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  TRAVAIL RYTHMIQUE  
On attribue à Mozart cette phrase : « Le plus nécessaire et le plus difficile dans la musique, c’est le tempo ! ».
Au cours d'une expérience de plusieurs années comme violoniste tuttiste dans un orchestre symphonique amateur, apprendre à jouer en mesure avec assurance et maîtriser les rythmes est ce qui nous est apparu effectivement difficile et prioritaire.

Voir aussi travail de la justesse , tenue du violon , tenue de l'archet 

Dernière modification de cette page : jeudi 12 janvier 2017


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Citons Pierre Doukan (1927-1995) (1) qui était professeur de violon au C.N.S.M. (conservatoire national supérieur de musique) de Paris : « La maîtrise du violon répond à quatre exigences interdépendantes : la hauteur du son (justesse), sa durée (rythme), sa couleur (sonorité), le phrasé (accentuation, coup d'archet) ». Parmi ces quatre exigences (et bien que la justesse soit citée en premier), l'acquisition de la maîtrise du rythme est ce qui nous apparaît méthodologiquement prioritaire. Quand on joue dans un ensemble instrumental, une fausse note est moins préjudiciable qu'une erreur de rythme qui peut provoquer un décalage. Et savoir bien jouer en mesure donne de l'assurance et permet de se consacrer plus attentivement à la recherche de la justesse et à l'amélioration du timbre et de la musicalité. Tout « rallentando », « ritardando », « ritenuto », « accelerando », tout « rubato » (2) devrait évidemment être voulu et maîtrisé par le musicien et ne devrait donc jamais résulter aléatoirement d'une incapacité à jouer avec une régularité rigoureuse.
     
(2) Un livre qui peut être très utile à ceux ou celles qui ignoreraient ou auraient oublié le sens exact de certains termes musicaux ou hésiteraient sur leur orthographe : « Dictionnaire des mots de la musique » (Jacques Siron - Éditions OUTRE MESURE).
Ouvrage qui aurait peut-être pu être nommé « Dictionnaire de la musique des mots... ».
 Voir aussi : « dictionnaire.metronimo.com » (dictionnaire en ligne).
Voir une vidéo intéressante  de Jean-François Zygel  à propos du rythme. Il y est question (notion importante) d'« agogique », nom féminin et adjectif (ne pas confondre avec « rubato » ). On ne trouve pas ce terme « agogique » dans le dictionnaire Larousse mais on le trouve dans 'cnrtl.fr'  (« modifications de rythme dans l'interprétation d'un morceau de musique, par opposition à une exécution exacte et mécanique ») et dans dictionnaire.metronimo.com .
Voir aussi, à propos du rythme en musique classique... Igor Stravinsky : Sacre ou massacre  du printemps ? Vidéo sur 'YouTube' .

L'apprenti musicien, quel que soit l'instrument choisi, est avant tout confronté à deux difficultés majeures :
  1. savoir lire et restituer les rythmes variés qui peuvent se présenter ;

  2. savoir conserver (sauf indication contraire et interprétation agogique légitime) le même tempo du début à la fin d'une partition (on est souvent tenté, plus ou moins inconsciemment et mécaniquement, d'accélérer).

Pour le premier point, un petit livre utile, « Lire le rythme », éditions « Hit Diffusion », peut être acheté en ligne par exemple chez « diarezzo.fr ». Il contient 127 exercices progressifs : 85 pour des mesures simples et 42 pour des mesures composées. Afin de faciliter son utilisation, nous l'avons complété par des enregistrements audio MP3 réalisés avec le logiciel « Pizzicato professionnel ».
    N.B. On peut travailler ces exercices sans qu'il soit nécessaire dans une première étape d'utiliser son violon. Le but est de créer ou de consolider des automatismes.
 Lire le rythme (exemples de mesures simples).
 Lire le rythme (exemples de mesures composées).

N.B. Ce petit livre (haut de la page 41 notamment) peut laisser penser à tort que « mesures composées » et « mesures ternaires » sont des expressions synonymes. En fait, les mesures simples comme les mesures composées peuvent être binaires ou ternaires. Voir metronimo.com
- Mesures simples binaires : 2 /1, 2/2, 2/4, 2/8, 4/1, 4/2, 4/4, 4/8.
- Mesures simples ternaires : 3/1, 3/2, 3/4, 3/8.
- Mesures composées binaires : 6/2, 6/4, 6/8, 6/16, 12/4, 12/8, 12/16.
- Mesures composées ternaires : 9/2, 9/4, 9/8, 9/16.

Pour le premier comme pour le second point, apprendre à se servir d'un métronome est indispensable mais ce n'est pas la seule méthode utilisable.

À propos de la battue du chef d'orchestre.

Si l'on joue dans un ensemble instrumental dirigé par un chef d'orchestre, il faut bien suivre et comprendre la battue de ce dernier. Pour un musicien encore peu expérimenté, la difficulté est de bien pouvoir à la fois lire la partition et voir le chef d'orchestre. Il faut placer son pupitre de telle façon que le chef soit bien dans le champ de vision. Il n'est pas nécessaire de voir en permanence bien nettement le chef d'orchestre mais il faut bien percevoir les mouvements de ses mains et surtout, pour le rythme, les mouvements de la main droite (vers le bas pour le 1er temps de la mesure, vers le haut pour le dernier temps de la mesure), mouvements qui sont des repères essentiels qui permettent de ne pas se retrouver décalé.

Nous avons pu participer pendant plus de sept années aux répétitions et aux concerts d'un orchestre symphonique amateur dont le chef d'orchestre (ancien directeur de conservatoire) appliquait ces règles auxquelles nous avons pu nous accoutumer.

Cependant, nous avons dû abandonner un ensemble instrumental amateur dépendant d'une petite école de musique accueillant surtout des enfants. Pour plusieurs raisons, mais surtout parce que la personne qui dirigeait cet ensemble n'appliquait pas ces règles et levait les mains pour le premier temps comme pour le dernier. Il se peut qu'une telle dérogation aux règles habituelles soit adoptée par quelque grand chef d'orchestre prestigieux dirigeant un orchestre professionnel de renom. Mais s'agissant d'un petit ensemble amateur dont les musiciens, de tout âge, étaient en situation d'auto-apprentissage, ce comportement, en nous privant des repères habituels, était très perturbant.

Les explications données par courriel par cette personne nous ont paru très étonnantes : « Concernant la battue, le 1er temps en bas reste imprécis puisque ... en bas donc non visible. La battue qu'effectuent toutes les personnes qui pratiquent la direction (à ma connaissance) place le temps au sommet et, il est vrai, le 1er et le dernier temps sont similaires ... mais visibles ».

En vérité (*), ce qu'il faut surtout à notre avis apprendre à bien repérer, c'est le premier temps, c'est-à-dire le mouvement de la main droite vers le bas. Et bien percevoir la vitesse de cette main, laquelle permet d'anticiper par la pensée le moment correspondant au début du premier temps. Un peu comme on devine le moment précis où une balle de ping-pong va toucher la table même si l'on ne voit pas bien cette dernière.

(*) Cette pratique et ces propos de la personne qui nous dirigeait sont en contradiction avec les informations que l'on trouve généralement.
Par exemple, sur « Wikipedia » . Ou encore dans l'encyclopédie « Universalis »  (voir encadré ci-dessous).

« Le chef d'orchestre dirige en battant la mesure de la main droite. Celle-ci est le plus souvent prolongée d'une baguette qui amplifie les gestes et les rend donc plus lisibles aux exécutants. Le premier temps de la mesure est toujours battu vers le bas, le dernier vers le haut. Entre ces deux repères immuables se placent les autres "battues", généralement sur les côtés (leur localisation varie en fonction du nombre total de temps dans la mesure).
Les chefs d'orchestre "habillent" généralement ces battues de gestes qui correspondent à l'atmosphère de la musique qu'ils dirigent (ampleur, discrétion, rondeur, rigueur, etc.), mais ils doivent s'efforcer de conserver une battue très claire, car la main droite d'un chef est le point de repère des exécutants. La main gauche joue un rôle expressif : elle indique les nuances, le phrasé, les entrées principales, etc. Elle est le complément indispensable de la main droite et le chef d'orchestre doit posséder une grande indépendance des deux mains. »


Pour le travail du rythme à la maison, les trois méthodes suivantes que nous nous efforçons d'appliquer nous apparaissent utiles et complémentaires : écoute de fichiers audio gravés sur CD, utilisation d'un métronome, procédés mnémotechniques.

1. Travailler sa partition en écoutant un enregistrement MP3 gravé sur CD audio.

Cette méthode de travail exige préalablement un certain nombre de manipulations avec lesquelles il faut se familiariser : saisie de la partition dans un logiciel de musique, création d'enregistrements MP3, gravure d'un CD audio. Voir partition_sur_cd.html

Il faut reconnaître que parvenir à s'affranchir du CD afin de savoir jouer sans son aide avec assurance et accéder à une véritable autonomie demande du temps.

     
C'est néanmoins une méthode efficace, au moins au stade du déchiffrage, pour le rythme et pour la justesse. C'est évidemment moins performant pour la musicalité (2).

On pourra jouer sa propre partition en écoutant le seul enregistrement de cette dernière mais on pourra aussi s'attacher à l'audition du jeu de la partition d'un pupitre qui n'est pas le sien : apprendre à écouter les autres musiciens est indispensable si l'on veut éviter de se retrouver décalé.
La page fete_musique_2012.html donne quelques exemples.
(2) Passé le stade du déchiffrage, il faudrait pouvoir travailler en utilisant des enregistrements réalisés par un bon violoniste.

Les enregistrements MP3 donnés en exemple ci-dessous correspondent aux trois partitions violon I, violon II et violoncelle de la fugue en Ré majeur de Bach. On peut écouter la simulation du son des cordes (prévue à gauche) ou celle du son du piano (prévue à droite). Le tempo est ici de 72 noires / min mais on pourrait très facilement créer un enregistrement à un autre tempo de travail. De même, le La est à 442 Hz mais on pourrait définir une autre fréquence.
     
Remarque très importante : ce qui est particulièrement redoutable, quand on joue dans un groupe instrumental (quatuor à cordes ou orchestre), est de se retrouver décalé par rapport à l'ensemble. Notre méthode de travail consiste à apprendre à jouer non seulement sa propre partition mais aussi celle des autres instrumentistes voisins. Par exemple, si l'on est dans le pupitre des violons I, s'efforcer de maîtriser le mieux possible également la partition des violons II et celle des violoncelles (qui peut être jouée au violon une octave plus haut) est un excellent exercice. Le but est de parvenir à ce que le rythme général soit perçu comme un réflexe : on doit entendre mentalement à l'avance sa partition mais aussi des éléments significatifs servant de repères des autres partitions. Nous pensons qu'un bon exemple de travail (réinvestissable pour d'autres morceaux) est donné sur la page 'hotteterre.html' .

2. Travailler sa partition en s'aidant d'un métronome.

C'est facile à dire (et les professeurs de violon ne se privent généralement pas de donner ce conseil) (3), mais c'est beaucoup plus difficile à mettre en œuvre si l'on n'a pas derrière soi une longue pratique musicale. On se retrouve en effet confronté à ce qui s'apparente à un « ouroboros » , serpent qui se mord la queue (oura, queue, et boros, vorace) : pour apprendre à jouer en mesure et respecter les rythmes, il faudrait savoir utiliser le métronome et pour utiliser le métronome, il faudrait savoir jouer en mesure et respecter les rythmes .
Nous pensons que c'est sans doute la raison fondamentale pour laquelle nombre d'apprentis violonistes (ou autres instrumentistes), impatients de parvenir à jouer de leur instrument et craignant à tort de perdre leur temps, renoncent à utiliser un métronome (ou remettent toujours à plus tard cette décision).

À noter aussi que le métronome est un outil utile mais n'est pas la panacée , le remède miracle : il devient notamment pratiquement inutilisable (sauf pendant la période transitoire de déchiffrage initial) lorsque le morceau que l'on doit travailler présente explicitement des changements de tempo ou rend musicalement indispensable une interprétation « agogique » . Dans ce cas, mieux vaut travailler en utilisant un enregistrement adapté gravé sur un CD audio (le logiciel « Pizzicato » permet facilement de prévoir des changements de tempo dans l'exécution du morceau que l'on saisit). Voir aussi certaines remarques de M. Gilles Rabinovitch dans cette vidéo didactique .
    (3) « Apprendre à respirer » est le conseil connexe réitéré par les professeurs de violon auxquels nous avons fait appel. Mais il est assez significatif qu'aucun professeur n'ait su nous expliquer comment procéder exactement et il est assez difficile, voire impossible, en observant jouer un bon violoniste, de détecter à quels moments précis il inspire ou expire au cours du jeu d'un passage dont le tempo est rapide. Voir par exemple cette vidéo  : n'a-t-on pas l'impression que même Itzhak Perlman est comme à bout de souffle à la fin de cet allegro ?

      Dans son livre « Physiologie et art du violon » , Reine-Brigitte Sulem décrit (page 48) un exercice permettant de faire prendre conscience des appuis de la respiration :
      « Jouez un morceau lent de votre choix ou une gamme en rondes.
      Inspirez volontairement en poussant et expirez en tirant, ce qui correspond la plupart du temps au phrasé naturel de l'archet (temps fort en tirant et temps faible en poussant).
      Puis, faites le contraire, peut-être plus physiologique : le bras s'écarte du corps pour tirer l'archet, inspiration ; au retour, le bras se rapproche du corps en poussant, expiration.
      Essayez de respirer régulièrement et observez le type de respiration que vous utilisez en jouant (...). Essayez de favoriser la respiration abdominale ou intercostale plutôt que la respiration thoracique supérieure pour une plus grande liberté du jeu instrumental. »

    Le dictionnaire en ligne 'metronimo.com'  donne quelques indications mais elles sont très vagues et ne se réfèrent guère qu'aux orateurs, chanteurs et personnes jouant d'un instrument à vent.

    En réalité, il revient à l'apprenti violoniste, pour ce cas comme pour bien d'autres, de s'inventer une méthode personnelle efficace pour lui-même. Pour notre part, nous pensons qu'il faut surtout, afin d'éviter de se retrouver « en apnée » et comme paralysé, penser à inspirer volontairement juste au début d'un long passage fait de doubles ou de triples croches par exemple, puis, pendant ce trait (et sans cesser évidemment de jouer), ne pas oublier d'inspirer et d'expirer (*) volontairement, à des intervalles de temps espacés (comme on a pu apprendre à le faire, si l'on a pratiqué la course à pied, pour éviter le désagrément de l'apparition du « point de côté »).

      (*) Il semblerait que, pour les passages au tempo rapide, respirer par la bouche  plutôt que par le nez aide à mettre en place un rythme respiratoire adapté. Pour cette raison, jouer au moment de ces passages scabreux en gardant la bouche entrouverte peut être le « truc » utile (à essayer).

      Le problème apparaît surtout pour les traits rapides et qui durent longtemps sans interruption. Dans les autres cas, la respiration peut être naturelle : on respire sans devoir y penser.

      Pour l'orchestre, notre solution, plus radicale, a été de récrire (en utilisant notre « méthode artisanale » ) un peu différemment notre partition et de la travailler ainsi modifiée avant la répétition suivante. Nous interrompions ici ou là le trait long et rapide qui nous faisait perdre pied par une ou deux mesures aux pulsations plus lentes. Cela pouvait consister par exemple à remplacer quatre doubles croches successives par deux croches ou par une noire, en nous efforçant d'être le plus discret possible et de faire en sorte que cela ne soit pas préjudiciable à l’ensemble. Apparemment, personne ne s’en apercevait (pas même le chef d’orchestre), et nous sortions de l’épreuve la tête haute, en priant qu’on nous pardonne cette sorte de tricherie vénielle que nous espérions provisoire...

      Si le tempo est rapide, il est impossible (comme on pourrait être tenté d'essayer de le faire) d'inspirer à chaque tiré et d'expirer à chaque poussé (ou l’inverse). En réalité, nous pensons qu’il faut parvenir à respirer en détournant partiellement la pensée d'une attention excessive portée au jeu de l'archet (*) (même si la respiration peut parfois, de temps en temps, apparaître concomitante). L’action d’inspirer et d’expirer est normalement un réflexe spontané et inconscient et le contre-réflexe pernicieux, dans une situation préoccupante, est de retenir sa respiration, de cesser de respirer. De même que, sans essence, le moteur d’une automobile s’arrête, sans oxygène, le violoniste se noie et devient comme fou et il faut donc parvenir à faire renaître d’une façon ou d’une autre l’action de respirer.

        (*) Cela nous rappelle un lointain souvenir d'enfance : quand le professeur de gymnastique nous faisait courir au stade, il nous demandait de placer dans l'une de nos mains un petit caillou et de penser en permanence à ce caillou pendant la course. Le redoutable « point de côté » n'apparaissait alors pas : tout se passait comme si, l'objet de la pensée étant ainsi détourné de l'action de courir, le rythme de la respiration devenait tout naturellement adapté à l'effort à fournir. Par analogie, il se pourrait que, pendant le jeu au violon d'un trait long et rapide, le fait de devoir penser à entrouvrir la bouche, en rendant conscientes inspirations et expirations, ait en quelque sorte le même effet que ce petit caillou.

Choix du métronome.

Le métronome WITTNER MT-50  (ci-dessous à gauche) est celui que nous avons d'abord choisi. Puis nous avons jugé nécessaire d'en acheter un autre, le métronome KORG MA-1  (ci-dessous à droite), parce que, contrairement au précédent, il émet un bip différent pour les premiers temps et pour les autres temps, ce qui permet de se caler sur le premier temps de chaque mesure (comme, lorsque l'on joue dans un orchestre, on apprend à se caler, comme dit plus haut, sur le mouvement vers le bas de la main droite du chef d'orchestre). Cependant, si le nombre de temps par mesure de la partition à travailler change plusieurs fois au cours de cette partition, nous revenons évidemment au métronome WITTNER.

     Voir une vidéo 

N.B. Si l'on trouve (même en réglant le volume au plus fort) que les bips du métronome KORG sont trop faiblement audibles, on peut prévoir de jouer avec une sourdine .
 

Pour commencer, on peut travailler au violon (3), avec métronome (4) (plutôt, en l'occurrence, le métronome WITTNER), tout ou partie des exercices prévus dans le petit livre « Lire le rythme » cité plus haut et dont on peut imprimer les partitions : mesures_simples.pdf et mesures_composees.pdf. On devra veiller (cela aide à jouer en mesure) à une bonne répartition d'archet. L'idée essentielle est de s'efforcer d'utiliser une longueur d'archet proportionnelle à la durée de la note à jouer. Par exemple, tout l'archet pour une blanche, une moitié d'archet pour une noire... ou bien tout l'archet pour une ronde, une moitié d'archet pour une blanche, un quart d'archet pour une noire... Voir une vidéo à ce sujet .
    (3) Il nous apparaît cependant judicieux de travailler d'abord ces exercices mentalement (c'est-à-dire sans son violon), devant son ordinateur, depuis les pages 'lire_le_rythme_MS.html' et 'lire_le_rythme_MC.html'.

    (4) Avant de travailler avec métronome (ce qui permet de jouer à des tempos différents (*) ), on peut utiliser un CD audio : nous avons réalisé (en saisissant la partition avec le logiciel « Pizzicato ») un CD audio sur lequel sont gravés dans l’ordre tous les enregistrements MP3 de ces exercices, avec des bips audibles, au tempo de 72 à la noire. Nous pouvons envoyer par la poste une copie de ce CD à toute personne qui nous en ferait la demande. Pour travailler au violon en écoutant un CD audio, il est souhaitable de disposer d’un lecteur de CD indépendant de l’ordinateur, permettant d'émettre en boucle une même piste et, si possible, muni d’une télécommande permettant de passer d’une piste d'enregistrement à une autre sans devoir quitter son pupitre.

      (*) N.B. Certains logiciels doivent vraisemblablement permettre de modifier le tempo d'un enregistrement audio mais, à notre avis, au lieu de chercher à modifier plus ou moins laborieusement un MP3 existant, mieux vaut réaliser avec « Pizzicato » un nouvel enregistrement audio à un tempo différent. C'est bien plus facile et rapide (puisque la partition a déjà été saisie dans « Pizzicato »).
Ensuite, on pourra travailler au violon (ou mentalement, sans son violon), avec l'un ou l'autre des deux métronomes cités, des partitions dont on maîtrise déjà assez bien les rythmes. Puis de nouvelles partitions encore peu connues.

À ceux et celles qui (comme nous) éprouvent des difficultés pour utiliser efficacement le métronome, nous croyons devoir rappeler les trois conseils suivants (que nous nous efforçons de suivre nous-même) :
  1. se contenter, pour les premières séances de travail d'une partition, d'une rythmicité approximative, en travaillant surtout la justesse. Ensuite, travailler le rythme de façon plus précise en utilisant le métronome et après avoir noté au crayon sur la partition, par des petits traits verticaux , les instants précis où doivent tomber les bips du métronome ;

  2. adopter le tempo où l'on se sent à l'aise : commencer à travailler à un tempo lent (mais sans utiliser plus de longueur d'archet que si l'on devait jouer au tempo rapide normal) puis augmenter si nécessaire la vitesse d'exécution à la reprise suivante, progressivement ;

  3. alterner le travail avec et sans métronome : cet « instrument de torture » doit être utilisé de façon transitoire car il n'a d'intérêt que s'il peut permettre de parvenir sans lui à jouer (ou à chanter dans sa tête) correctement, rythmiquement, c'est-à-dire à imprimer en soi, naturellement, la suite des pulsations. Dès que ce but est atteint, on peut abandonner son métronome « comme une vieille chaussette », sauf si l'on est masochiste. 

N.B. Connaître la correspondance entre les valeurs numériques et les termes italiens est utile.

Voir : 'wikipedia.org'  et 'solfego.fr' .
   
Émission de France musique du 26/9/2016.


EXEMPLES MUSICAUX

Largo  (env. 44)
Lento  (env. 46)
Adagissimo  (env. 48)
Adagio  (env. 52)
(à l'aise, posément))
Adagietto  (env. 54)
Andante  (env. 60)
(aller, cheminer à pas égaux)
3. Utilisation de procédés mnémotechniques.

En permettant l'acquisition puis la consolidation d'automatismes rythmiques précis, une méthode de travail (souvent associée au nom de Maurice Martenot et de ses sœurs), bien comprise et bien utilisée, peut certainement conduire à une véritable autonomie et aider au travail de déchiffrage d'une partition encore inconnue. Elle consiste en lisant sa partition (avant même de la jouer au violon) à prononcer, à voix haute ou intérieurement, des expressions mnémotechniques (une syllabe par pulsation) comme « ron-de-lon-gue » pour une ronde, « blan-che » pour une blanche, « noir' » pour une noire, « croch' » pour une croche (« croch' » étant prononcé deux fois moins longtemps que « noir' »), « tri-o-let » pour un triolet, « sau-te » pour une croche pointée suivie d'une double croche (ou une noire pointée suivie d'une croche comme dans l'exemple suivant), « 2-croch' » pour deux croches, « qua-tre-dou-bles » pour quatre doubles croches, « chut » pour un silence, etc.


N.B. Les petits traits rouges correspondent aux bips du métronome.

On doit aussi apprendre à s'affranchir des expressions mnémotechniques, en répétant rythmiquement le nom des notes ou, par exemple, la syllabe « ta » :


Les deux enregistrements ci-dessus et un certain nombre d'autres ont été réalisés par un professeur de piano qui les a placés sur son site Internet et sur Youtube.

Voir le fichier rythmes.html qui en regroupe quelques uns. Quand on a bien mémorisé les expressions mnémotechniques présentées dans ces enregistrements, on peut très facilement les réutiliser pour la plupart des partitions que l'on peut avoir à travailler.

Par exemple, on peut s'entraîner à solfier de la même façon une partition du célèbre allegro de Fiocco .

Cependant, on peut évidemment rencontrer des structures rythmiques plus compliquées (triolets, triples croches...) et il est regrettable que le fichier rythmes.html ne soit pas plus complet. On peut inventer, en s'inspirant du même principe, de nouvelles expressions adaptées, ou bien modifier la façon d'utiliser celles qui sont présentées, cela afin de pouvoir faire face à toute situation.

Pour certains passages d'une partition, solfier en répétant, selon le bon rythme, la syllabe « ta » est parfois indispensable car utiliser uniquement des expressions mnémotechniques peut se révéler difficile. Il faut éviter que ces expressions ne deviennent des béquilles plus encombrantes qu'utiles. Par exemple, pour le fameux canon de Pachelbel, ce qui peut poser problème est la présence de triples croches parmi des doubles croches. On pourra constater que solfier quatre triples croches consécutives (un demi-temps) en prononçant « ta-ta-ta-ta » (ou « ta-ra-ta-ta », ce qui est peut-être plus aisé... et plus amusant ), deux fois plus rapidement que ce qui est prononcé pour les doubles croches, est assez facile. Afin de bien se repérer, il est toujours utile de marquer sur la partition (par un petit trait rouge par exemple) le début de chaque temps (qui correspond à la battue du métronome).

      À un tempo lent, on obtient ceci :

Pour les deux exercices ci-dessous (fin de deux études de Pierre Doukan), on peut prononcer ce qui est prévu sous la portée ou bien inventer autre chose qui pourrait aussi convenir (l'important est que les expressions mnémotechniques utilisées soient faciles à mémoriser pour pouvoir être réutilisables).

Cet exercice (fin de l'étude n°20 du cahier n°2) est en 4/4 (mesures simples à 4 temps) mais comporte des triolets (division ternaire d'un temps) avec croche pointée et double croche, et des triples croches.


Cet autre exercice (fin de la dernière page de l'étude n°2 du cahier n°2) est en 6/8 (mesures ternaires à 2 temps).


L'étude n°10 du cahier n°3, par exemple, n'est pas très facile à solfier car on y trouve des rythmes différents formés de croches, de doubles croches, de triolets, de noires et de blanches. Utiliser la méthode mnémotechnique facilite bien le travail et on peut se contrôler en écoutant les fichiers MP3 ci-dessous.
Cahier 3 - Exercice 10
Du staccato
(La 442 Hz, 60 noires / min.)
  Cahier 3 - Exercice 10
Du staccato
(La 442 Hz, 90 noires / min.)

L'étude n°13 du cahier n°3 permet aussi de mettre en application un certain nombre de ces procédés mnémotechniques : « qua-tre-dou-bles » (mesures 2, 4, 5...), « sau-te » (mesures1, 3, 5...), « tri-o-let-tri-o-let » (mesure10), etc.

Cahier 3 - Exercice 13.
Du chant
(La 442 Hz, 66 noires / min.)


 Une difficulté rythmique particulière : alternance de mesures en C barré (2/2) et en 3/4 par exemple.

La page 'charpentier.html'  présente une méthode de travail pour s'habituer à bien « penser à deux temps »  des passages en C barré. Musicalement c'est important car le résultat n'est pas exactement le même si la battue est à quatre temps (C ou 4/4 : 4 noires par mesure) et non à deux temps (C barré ou 2/2 : 2 blanches par mesure).

Écouter par exemple plusieurs fois consécutives (sans jouer de son violon) l'enregistrement MP3 ci-dessous en suivant attentivement sur la partition imprimée  la mélodie et les bips du métronome (deux bips par mesure pour les passages en C barré) est une bonne méthode de travail.

MP3 de la partition violon seul (du début à la fin).
La 440 Hz - Tempo 60 blanches / min (partie en C barré) ou 120 noires / min (partie en 3/4).


Le « truc » efficace est d'écouter encore et encore cet enregistrement tant que l'air anticipé mentalement n'est pas rythmiquement conforme très précisément au MP3 : de toute évidence, tant que ce n'est pas le cas, on ne pourra pas jouer cette partition au violon sans se tromper.


Ce n'est évidemment qu'un exemple : cette méthode de travail est utilisable pour toute partition dont le rythme peut poser problème. Chacun peut modifier à sa convenance les expressions mnémotechniques utilisées qui ne sont dans cet exemple que des suggestions. L'essentiel est de parvenir à ne pas se tromper.


 Cas des syncopes.

Leur lecture n'est pas très simple. Voir :
'wikipedia.org'.
'metronimo.com'.

N.B. La 11e étude du 2e cahier (études progressives de Pierre Doukan) porte sur la syncope : partition.
Enregistrement MP3 de travail (La 442 Hz, 80 noires / min.)

Cette vidéo de Youtube (reproduite ci-contre) peut rendre service.
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 La résolution d'une difficulté rythmique peut passer par l'invention d'un « truc » qui ne conviendra peut-être pas à tout le monde mais qui peut se révéler efficace pour soi-même. Mais inventer une telle solution suppose (tant que l'on n'a pas acquis des réflexes de lecture instinctifs) que l'on procède d'abord à une analyse raisonnée de la structure rythmique qui pose problème. De façon générale, peut-on réussir à effectuer correctement des gestes précis (qui ne sont pas encore devenus des automatismes) sans que la bonne façon de les faire ne soit préalablement parvenue à la pleine conscience ? Trois étapes : réfléchir, verbaliser, faire...

Par exemple, nous avions du mal à bien respecter la durée de la partie centrale (2e et 3e temps) des mesures 15, 16 et 17 de la partition Violon 2  de l'allegro de Fiocco . Jusqu'au moment où, prenant conscience que cette partie centrale de la mesure avait la même durée que deux séries de quatre doubles croches plus une double croche, nous avions essayé, pendant que sont jouées la première croche (Ré dans cet exemple de la mesure 15) et les trois notes liées suivantes d'utiliser mentalement (mais de façon inhabituelle) l'expression mnémotechnique « qua-tre-dou-ble », comme suggéré sur le schéma ci-contre.
     
Mais on peut aussi compter mentalement comme indiqué sur le schéma ci-dessous (en noir pour les doubles croches et en vert pour la partie centrale de chacune de ces trois mesures).
N.B. Les traits rouges indiquent le début de chaque temps, c'est-à-dire le moment précis où tombe le bip du métronome.

Chacun peut inventer la façon de procéder (« truc » ou « astuce ») qui lui convient le mieux. Ce qui compte, c'est évidemment le résultat : on peut toujours vérifier ce dernier en solfiant ces mesures tout en écoutant le MP3 correspondant.

Pour ce qui nous concerne, pour bien jouer rythmiquement au violon ces trois mesures, nous avons finalement adopté la façon ci-dessous (simplifiée mais sûre) de les lire mentalement (pour Do# et Fa#, prononcer Dod et Fad) :
  • Pour la mesure 15 :   Sol   Ré   Sol   Si      Ré et Sol    et  1 et 2 et 3    Si Sol Mi
  • Pour la mesure 16 :   Fa#   Do# Fa# La     Do# et Fa#   et 1 et 2 et 3    La Fa# Ré
  • Pour la mesure 17 :   Mi    Si     Mi    Sol      Si  et Mi     et 1 et 2 et 3    Sol Mi Do#

    N.B. Pour bien comprendre cette façon de compter, il faut avoir présent à l'esprit que, pour cet exercice, l'unité de temps est la double croche et qu'une croche dure deux fois plus longtemps qu'une double croche (d'où par exemple les « 1 et », « 2 et », « 3 »).


Écouter le MP3


Remarque : Il nous paraît quelquefois utile d'indiquer (de façon non systématique) sur la partition la subdivision des temps, afin de bien respecter, en jouant, la durée correcte des notes, quand on constate une tendance fâcheuse à l'oublier.
    Voir par exemple les petits traits verticaux de couleur verte sur la partition violon 1 (mesures composées à quatre temps : une noire pointée, soit 3 croches, par temps) de « Cantabile » . Les bips du métronome marquent les temps et les traits verts correspondent à la croche.