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TRAVAIL DE LA JUSTESSE
Justesse naturelle et justesse tempérée 
Voir aussi :      1. Tenue du violon 
2. Tenue de l'archet 
3. Une méthode de travail « artisanale » 

Dernière modification de cette page : dimanche 19 novembre 2017.

Réflexion liminaire : il arrive parfois que, pour jouer juste, il faille en quelque sorte se comporter comme si l'on voulait volontairement jouer faux. C'est le cas étonnant de ce qui est appelé la « scordatura » qui consiste à désaccorder savamment l'instrument (voir le haut de la page 'accordage.html'). Mais il est bien des cas plus subtils où l'on peut constater qu'il faut souvent (pas seulement pour la justesse) ruser avec son violon, sous le contrôle de l'oreille, pour obtenir le résultat que l'on souhaite (ou au moins s'en rapprocher)...

« L'art est un mensonge qui dit la vérité. »  (Jean Cocteau)
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Jouer au violon les gammes et les arpèges tout en écoutant un CD audio sur lequel sont gravés les MP3 correspondants est un exercice très efficace pour l'acquisition de la justesse : voir gamarp.html.

Il est recommandé d'associer autant que possible travail rythmique et travail de la justesse.

S'il est sans doute logique de présenter séparément les difficultés propres à la main gauche pour le travail de la justesse et celles propres à la main droite pour le maniement de l'archet, cette séparation peut cependant apparaître parfois artificielle. Ivan Galamian (1903-1981) rappelle dans Enseignement et technique du violon - page 89) : « Une pression mal contrôlée peut modifier la hauteur du son. Une mauvaise technique d'archet affecte donc la justesse ».

L'acquisition de la justesse présente des difficultés qui nous paraissent pouvoir être énoncées ainsi :
  1. Savoir intérioriser les notes et la mélodie à jouer.
  2. Savoir, de façon générale, poser les doigts.
  3. Savoir poser le premier doigt.
  4. Savoir poser les quatre doigts.
  5. Cas où l'on n'est pas en première position.

1°) Intériorisation des notes et de la mélodie.

Chanter ou jouer juste (particulièrement au violon ou avec un autre instrument à cordes frottées), c'est faire en sorte que la « note émise » soit identique à la « note attendue », c'est-à-dire à la « note intériorisée » (laquelle doit évidemment correspondre à la « note écrite » sur la partition).

Il est donc très utile, en solfiant, de prononcer (ou de penser) chaque syllabe des expressions mnémotechniques (ou par exemple la syllabe « ta » ou encore le nom des notes : do, ré, mi..., dod, réd, mid..., dob, réb, sib...) en s'efforçant de chanter chaque note à la bonne hauteur (à voix haute ou intérieurement).

À vrai dire, un violoniste ne peut pas jouer juste (comme un chanteur ne peut chanter juste) s'il n'a pas en tête la mélodie. C'est pourquoi écouter plusieurs fois, attentivement, un enregistrement de la partition que l'on doit travailler avant de la déchiffrer au violon apporte une aide considérable.

Jouer une note avec justesse est impossible si l'on n'a pas pu ou pas su l'intérioriser correctement avant de la jouer ni se préparer mentalement aux doigtés et aux éventuels démanchés à utiliser. Un processus assez mystérieux à double composante intervient : la composante mentale (penser la note) et la composante physique (placer correctement le doigt). « On finit par en arriver au point où le simple fait de préparer mentalement le mouvement et de penser le son à la hauteur désirée devient suffisant pour que les doigts frappent automatiquement le bon endroit sur les cordes avec précision ». (Ivan Galamian, « Enseignement et technique du violon », page 32). Par exemple, il peut apparaître difficile, voire impossible, si on ne l'a pas correctement intériorisé préalablement, de jouer bien juste le Mi aigu en 5e position de la mesure 21 de la partie violon 3 de la partition Violon 1, Violon 2, Violon 3  de Hotteterre (voir la page hotteterre.html ).
   

  • Pour l'étude n°14 du cahier n°2 (cahier02_exercice14.pdf) des études progressives de Pierre Doukan, les passages très fréquents de la 1e à la 3e position (et inversement) exigent (souvent sans démanchés audibles qui permettraient des réajustements correctifs à l'oreille), des sauts de la main gauche d'un point à un autre qui sont assez périlleux.

    Enregistrement MP3 au tempo lent de 40 noires / min. La 442 Hz.
  • Autre exemple : l'étude n°4 du cahier n°3 (cahier03_exercice04.pdf) en Mi bémol majeur n'est pas non plus très facile à jouer bien juste. Si nécessaire, écouter plusieurs fois un enregistrement MP3 à un tempo lent en suivant les notes attentivement sur la partition est conseillé avant de jouer cette dernière au violon.

    Enregistrement MP3 au tempo lent de 30 noires pointées / min. La 442 Hz.
  • Pour la justesse, le travail, assez difficile, avec doubles cordes, des deux premiers mouvements, surtout le deuxième (poco adagio), de la partition violon du trio dit « Gypsy » de Joseph Haydn est très utile. La partition annotée imprimable se trouve à la page 'gypsy.html'.
    N.B. Voir une première vidéo  à propos du travail de la double corde. Voir aussi cette deuxième vidéo .

    1er mouvement (andante) - Enregistrement violon et violoncelle - Tempo 60 noires / minute - La 440 Hz

    2e mouvement (poco adagio) - Enregistrement violon et violoncelle - Tempo 58 noires / minute - La 440 Hz


  • 2°) Pose correcte des doigts (après anticipation mentale des gestes nécessaires).

    Cette double condition (intériorisation de la mélodie et anticipation mentale de la pose correcte des doigts) apparaît nécessaire et a pu même être considérée en quelque sorte comme suffisante. Citons encore Ivan Galamian  : « On finit par en arriver au point où le simple fait de préparer mentalement le mouvement et de penser le son à la hauteur désirée devient suffisant pour que les doigts frappent automatiquement le bon endroit sur les cordes avec précision » (Enseignement et technique du violon - page 32).

    Ce processus est interactif : à l'étape du déchiffrage, veiller attentivement à placer correctement les doigts aide à l'élaboration de la « note intériorisée » qui, elle-même, apporte plus de précision à la « note produite ».

    Il faut donc réfléchir à une méthode de travail permettant à la fois de chanter intérieurement les notes et de bien poser les doigts. Prévoir sur sa partition des indications pertinentes pour soi-même (par exemple trait rouge réunissant deux notes pour lesquelles les doigts doivent être accolés, trait rouge continu pour un doigt qui doit rester posé (sur une seule corde ou sur deux cordes à la fois), flèches indiquant les démanchés, etc.) favorise la création, peu à peu, de bons réflexes qui pourront permettre de se passer ultérieurement de ces indications. On peut assez aisément si nécessaire recréer une partition sans elles (comme c'est expliqué dans partition_sur_cd.html) mais l'expérience montre que le fait que ces indications apparaissent d'une autre couleur permet de s'habituer à leur présence sans vraiment gêner la lecture.


    La méthode de travail quelquefois appelée « technique des stops » est très efficace pour un passage qui présente des difficultés quant à la justesse. On peut éventuellement travailler au métronome (un bip pour chacune des quatre étapes) :
    1. Jouer la note N.
    2. Immobiliser l'archet puis, si le jeu de la note N + 1 l'exige, changer immédiatement et silencieusement de corde avec l'archet.
    3. Chanter intérieurement la note N + 1 et poser en silence le doigt correspondant à cette note.
    4. Jouer la note N + 1 et, si la note produite n'est pas juste, recommencer à partir de l'étape n°2.

     La justesse exige que l'on ait acquis le bon réflexe consistant à placer le coude gauche à sa position optimale sous le violon de telle façon que les doigts soient toujours bien à l'aplomb de la corde sur laquelle ils doivent se poser. Le coude gauche doit se placer, sous le violon, de plus en plus vers la droite quand on passe de la corde Mi à la corde La puis à la corde Ré puis à la corde Sol. Mais ce n'est là qu'une première approximation. Ivan Galamian nuance beaucoup son propos en ce qui concerne cette exigence quant à la position du bras gauche, exigence dont nous avons le souvenir qu'elle nous était formulée dans notre enfance (il y a une soixantaine d'années) de façon bien plus rigide.
      « Pour l'ensemble de cette question, les doigts sont le facteur déterminant. Ils doivent être placés pour se trouver dans les meilleures conditions pour exécuter leurs différents mouvements... Ceux qui ont des bras et des doigts courts devront amener leur coude bien vers la droite, tandis que ceux qui ont des bras et des doigts longs auront intérêt à laisser davantage la coude vers la gauche. Le coude cependant n'est jamais bloqué. Quel que soit son placement initial, il change de position sous l'instrument quand les doigts bougent sur les cordes. Quand les doigts approchent la corde de Sol, le coude va davantage vers la droite ; pour la corde de Mi, plus vers la gauche, sauf dans les positions hautes où il va vers la droite pour tout le monde. De plus, la position du coude varie aussi pour obtenir différents effets sonores... » (Enseignement et technique du violon, p. 24).

     
    Pour notre cas personnel (bras et doigts plutôt longs), nous retenons surtout que placer le coude gauche bien à droite sous le violon est indispensable pour jouer sur la corde Sol (et dans une position haute) mais moins impératif (voire contre-productif) pour les autres cordes (surtout pour la corde Mi).
                

    À noter que penser à rentrer un peu plus le coude sous le violon avant de placer le 4e doigt en extension est très efficace pour la justesse. Mais la difficulté à bien poser le 4e doigt en extension peut aussi s'expliquer par le fait que la main est trop haute sur le manche (mauvaise position de la base de l'index : voir ci-dessous).

     Pour assurer la justesse il faut être bien attentif, pendant que l'on joue, à deux choses très importantes : la position de la main par rapport au manche et la façon de poser les doigts sur les cordes.

    1. La position de la main gauche par rapport au manche.

    Jusqu'à la troisième position, le manche du violon doit être maintenu à la base de la première phalange de l'index et être en contact avec le pouce. Cela correspond au « principe du double contact ».(1)

    Il faut toujours se méfier (et lutter contre elle) de la fâcheuse tendance de la main à descendre. Autrement dit, le point de contact de l'index avec le manche tend à se déplacer plus haut sur l'index. Cela, en faisant varier de façon aléatoire la hauteur des doigts au-dessus de la touche et l'angle des doigts avec les cordes, empêche de jouer toujours bien juste. En particulier, pour ce qui nous concerne, pour assurer la justesse d'une note obtenue par le 4e doigt (en extension ou non), il nous faut bien veiller à la bonne position du point de contact de l'index avec le manche.

    Il faut donc s'efforcer de bien mémoriser la sensation du bon contact de la base de l'index avec le manche en se rappelant aussi que la forme générale de la main (quand on est en train de jouer) doit toujours être la même.
                   La base de l'index est un point d'appui essentiel qui assure la stabilité de la forme de la main et est nécessaire au mécanisme des doigts.
    Voir une vidéo très importante

    Pour l'apprenti violoniste, jusqu'en 3e position, penser à bien surveiller le point de contact de l'index de la main gauche avec le manche jusqu'à ce que cela devienne un réflexe est quelque chose de très important.
    Au delà de la 3e position, l'index ne doit plus être en contact avec le manche, et l'orientation des doigts devient différente ce qui assure la justesse. Par exemple, le travail en boucle des mesures 115 et 116 ou 165 et 166 de la partition Violon 1 du concerto en La mineur de J.S. Bach  est, à notre avis, un bon exercice : l'index de la main gauche touche le manche en 3e position mais s'en éloigne en 5e position.

    À l'opposé, le pouce est nécessaire à l'équilibre. Ivan Galamian explique (p. 30) que la pression du pouce doit venir du dessous afin de s'opposer à la pression exercée par les autres doigts. Il faut éviter que la pression du pouce s'exerce latéralement (de la corde Sol vers la corde Mi). Une telle pression latérale gênerait aussi beaucoup dans le démanché et le vibrato.

    Le pouce ne doit être ni totalement tendu ni totalement plié mais plutôt épouser approximativement la courbure du manche. Il ne doit pas dépasser trop de la touche. Mais cela peut varier avec la morphologie de la main du violoniste : pour le cas de la photo ci-contre, le pouce nous paraît assez étonnamment court.

    « En exerçant une fonction de "contrepression" verticale équilibrant le poids des doigts, le pouce, loin de serrer le manche et de devenir élément d'inertie, favorise au contraire la liberté et la légèreté des doigts... Si le violoniste cultivait la sensation de "jouer sur son pouce", comme s'il le sentait à travers le manche, le pouce agirait de la même façon à n'importe quel endroit du manche et sa main ne se déformerait jamais. » (Dominique Hoppenot - Le violon intérieur, p. 92)
         

    Pour que cette sensation de « jouer sur son pouce à travers le manche » puisse se produire, le manche de l'instrument doit reposer, d'une part, sur la légère protubérance qui se trouve (latéralement, du côté du pouce) à la base de l'index et, d'autre part, sur le pouce, vers son extrémité. Il faut obtenir que la phalange distale du pouce s'oriente de telle façon qu'elle puisse opposer une résistance à la force (qui n'est pas tout à fait verticale) qu'exercent sur la touche les doigts en train de jouer. Rentrer plus ou moins le coude sous le violon permet de déterminer et d'adopter la bonne orientation du pouce permettant d'obtenir cette sensation.

    Si la main est bien placée par rapport au manche et si les doigts donnent la sensation d'être posés perpendiculairement sur leur bout (comme expliqué plus bas), on peut constater que le coude gauche se place assez naturellement à la position optimale sous le violon, verticalement ou plus ou moins (cela dépend de la corde sur laquelle on joue) vers la droite du violoniste. La sensation à mémoriser à laquelle il faut s'habituer a plusieurs composantes liées entre elles : contact avec la base de l'index, contact avec le pouce, forme générale de la main, doigts posés le plus perpendiculairement possible sur leur bout, coude vertical ou plus ou moins à droite sous le violon.
      (1) « Un... facteur très important pour la justesse réside dans le principe du double contact... La main gauche doit avoir deux points de contact avec l'instrument pour bien s'orienter avec succès. De manière générale, un seul point ne suffit pas. Les points de contact varient avec les différentes positions... En montant, à partir de la quatrième position, la main elle-même est en contact avec le corps du violon et remplace ainsi l'index en formant le deuxième point de contact... Le côté de l'index... peut et doit être séparé de l'instrument car un triple contact ne sert à rien... À partir de la cinquième position, le pouce et la main sont en contact avec diverses parties de l'instrument... Le principe du double contact reste valable... Le pouce quitte complètement le manche et s'allonge le long du bord droit de l'instrument : il y a toujours un double contact, avec le pouce et la partie inférieure de la main. Le double contact aide beaucoup à trouver la bonne place de la main et des doigts sur la touche... » (Ivan Galamian - Enseignement et technique du violon, p. 35)
    Retenons qu'à partir de la quatrième position, on doit s'efforcer de penser à écarter l'index du manche : le pouce reste le premier point de contact mais c'est la partie inférieure de la main qui devient le second point de contact important.
    Voir travail des gammes et des arpèges.


     2. La façon de poser les doigts sur les cordes.

    Le bout du doigt doit être placé un peu à droite du centre de la corde (il doit déborder un peu plus du côté de la corde Mi) et le plus perpendiculairement possible sur la corde (ce qui justifie que l'on doive veiller à avoir toujours les ongles bien courts). Et cela pour les quatre doigts, même s'il s'agit du 1er doigt en retrait, même s'il s'agit du 4e doigt, même s'il s'agit du 4e doigt en extension : « Les doigts tombent perpendiculairement sur leur bout, que ce soit dans la position "carrée" ou dans une position étendue » (Ivan Galamian - Enseignement et technique du violon, p. 30).
    Certes, la morphologie de la main empêche d'obtenir un véritable angle droit mais ce qui compte, c'est de toujours ressentir la même sensation kinesthésique selon laquelle le bout du doigt tombe perpendiculairement sur la corde. C'est cette sensation qui doit être mémorisée afin que les doigts tombent toujours de la même façon et non aléatoirement sur les cordes. C'est cette mémorisation, associée à la perception auditive, qui peut pérenniser la justesse : il faut évidemment surtout éviter de devoir rectifier la position du doigt après audition de la note jouée.
                           
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    Dans la vidéo ci-dessus (Yehudi Menuhin), la pose des doigts, verticalité de la phalange distale en contact avec la corde et précision du 4e doigt en particulier, nous paraît exemplaire (voir surtout le gros plan sur la main gauche vers le milieu de cette vidéo). On peut voir ou revoir aussi la vidéo sur Youtube de Renaud Capuçon.

    Remarque 1 : Certains professeurs de violon utilisent l'expression « arrondir les doigts » mais cette façon de s'exprimer nous paraît pédagogiquement contestable parce que le geste est plus efficacement contrôlé si l'on focalise plus précisément la pensée sur la phalange distale.

    Remarque 2 : On entend aussi quelquefois (certaines vidéos de Youtube) l'expression « toucher la corde sur le gras du doigt », expression qui nous paraît on ne peut plus imprécise, voire incompréhensible.


    Le choix des mots n'est pas sans conséquences en pédagogie (particulièrement pour l'apprentissage du violon) car les mots évoquent des images mentales plus ou moins pertinentes et utiles. La page « Geste et pensée anticipatrice dans l'apprentissage du violon » donne deux exemples plaisants : la « langue de grenouille » et la « chenille arpenteuse ».

     La langue de grenouille : dans un des cours de l'« École de violon à distance », M. Gilles Rabinovitch recommande, pour bien placer le quatrième doigt, de le « lancer » en pensant à la langue d'une grenouille happant un insecte. En effet, si l'on pose le quatrième doigt sans précaution, la morphologie de la main fait que la note obtenue est souvent trop basse. Tant que le bon réflexe n'est pas acquis, penser à la « langue de grenouille » se révèle très efficace. Surtout s'il s'agit du 4e doigt en extension.

     Voir aussi cette image-texte  qui explique ce qui nous apparaît, pour notre part, comme une difficulté majeure à bien travailler pour assurer la justesse du quatrième doigt.
             
          
     La chenille arpenteuse : par exemple, dans le 3e mouvement (rondo tempo di menuetto) du concerto pour basson et orchestre de Mozart  que nous avons eu la chance et le bonheur de devoir jouer naguère en orchestre, on peut, en pensant au déplacement d'une « chenille arpenteuse », utiliser ce qui appelé de façon moins imagée le « doigté rampant » : il s'agit d'un changement subtil de position appelé « demi-démanché » qui doit permettre de bien assurer la justesse. « C'est une technique pour changer de position en éliminant le démanché. Elle est fondée sur les extensions – et à l'occasion sur des contractions – suivies d'un réajustement de la main... Le doigt se place en s'étirant (ou en se contractant) et agit alors comme un pivot pour mettre la main dans une nouvelle position. » (Ivan Galamian, Enseignement et technique du violon, p. 52-53).


    Dans l'exemple représenté à droite ci-dessus, le Fa (croche pointée) est joué en 1e position avec le 2e doigt. On allonge ce 2e doigt pour obtenir le Sol (double croche). Pendant que ce Sol est joué, le 2e doigt prend la « position carrée » et sert de pivot pour permettre au pouce et à la main de monter en 2e position.

    Autre exemple : les mesures 3 et 4 de la 9e étude du 3e cahier de Pierre Doukan donnent un autre exemple de demi-démanché (de la 3e à la 2e position).

    Ivan Galamian précise (page 37) : « Il y a deux sortes de démanché… Dans le démanché complet, à la fois la main gauche et le pouce passent dans la nouvelle position. Dans le demi-démanché, le pouce ne change pas de point de contact avec le manche. Il reste au contraire fixe, et en se pliant ou en se tendant, il permet à la main et aux doigts de monter ou de redescendre dans une autre position. Ce type de mouvement, le demi-démanché, peut s’employer dans les nombreux cas où les doigts doivent passer dans une autre position pour quelques notes seulement. Employé au bon moment, il peut donner beaucoup de facilité et de sécurité dans des passages qui seraient, autrement, épineux. ».
       
    Autre exemple ci-dessus de demi-démanché : mesure 31 de la 3e étude du 3e cahier des études de Pierre Doukan. Le Do dièse (3e note) peut être obtenu en plaçant en position reculée le 1er doigt, le pouce et la main ne bougeant pas (ils restent en 3e position). Pendant que l'on met en place le 2e doigt (accolé au 1er doigt) et que l'on joue le Ré (4e note), la main et le pouce descendent en 2e position.

    Travailler attentivement (et d'abord lentement) l'étude n°13 du cahier n°1 (cahier01_exercice13.pdf) apparaît excellent pour apprendre à bien poser les doigts en première position et en particulier le 4e doigt en extension).

    Enregistrement MP3
    au tempo de 80 noires / minute.
    La 442 Hz.

                      Enregistrement MP3
    au tempo de 108 noires / minute.
    La 442 Hz.

    3°) Position du premier doigt.

    La position du 1er doigt en 1e position (La naturel sur la corde Sol, Mi naturel sur la corde Ré, Si naturel sur la corde La, Fa dièse sur la corde Mi) est très importante parce que le 1er doigt sert de repère à la main et conditionne la justesse de tous les doigts. « Il faut prendre garde à ne pas placer la main trop en arrière (vers la crosse), en la mettant en demi-position tout en jouant en première position. Un tel placement limite beaucoup le champ d'action du quatrième doigt et lui fait subir une tension constante. En première position, la main doit être placée de manière à ce que l'octave de Si (premier doigt sur la corde de La et quatrième doigt sur la corde de Mi) se place naturellement. Pour exécuter alors le Fa bécarre sur la corde de Mi ou le Si bémol sur la corde de La, il faut tirer en arrière le premier doigt sans reculer toute la main. » (Ivan Galamian - Enseignement et technique du violon, p. 28).

    La main gauche, dans les positions basses, doit généralement être placée dans l'alignement de l'avant-bras : « Le poignet... doit être tenu de manière à ce que la main soit à peu près dans l'alignement de l'avant-bras, sauf en demi-position (1). Il existe cependant plusieurs cas d'espèce. Les accords nécessitant des extensions obligeront souvent à plier le poignet vers l'intérieur, tandis que pour jouer certains accords avec des combinaisons de doigts inhabituelles il faudra un mouvement contraire du poignet. Dans les positions hautes, il faut de toutes façons le plier vers l'extérieur. » (Ivan Galamian).

    Cependant, on peut constater que le recul du premier doigt semble facilité par un léger mouvement du poignet qui rapproche la paume du manche. Mais cette pratique n'est pas orthodoxe et elle est souvent considérée comme une faute technique qu'il faut éviter parce qu'elle risque de conduire à jouer faux les notes suivantes, surtout quand le tempo est rapide. Ce dont il faut prendre l'habitude, c'est de reculer la premier doigt sans modifier la forme de la main, la phalange distale étant bien perpendiculaire à la corde. Un professeur de violon bien inspiré explique qu'il faut « recroqueviller » le premier doigt. Ce terme suggère bien l'inconfort de cette action. Mais il n'y a pas d'autre solution si l'on veut, afin de jouer bien juste, que la phalange distale se place perpendiculairement à la corde. Rappel : « Les doigts tombent perpendiculairement sur leur bout, que ce soit dans la position "carrée" ou dans une position étendue » (Ivan Galamian - Enseignement et technique du violon, p. 30).

    Et si l'on doit monter par exemple de 1e en 3e position pour jouer en 3e position le premier doigt en position reculée, la tentation est de rapprocher la paume de la main du manche au cours du démanché afin que la main se retrouve bien en 3e position mais avec le 1er doigt reculé (« recroquevillé ») par rapport à sa position « normale ». Ce n'est pas la bonne méthode. La bonne solution consiste à monter le 1er doigt sans modifier la forme générale de la main et de se retrouver en quelque sorte, temporairement, en « 2e position et demie », la phalange distale bien perpendiculaire à la corde.

    (1) Les deux dernières lignes de la 7e étude du 3e cahier sont à notre avis un bon exemple de jeu en demi-position en utilisant ce qu’Ivan Galamian appelle le demi-démanché : la main (le pouce) reste en 1e position mais les doigts, reculés, jouent quelques notes (notées -2 et -1 sur la partition) en utilisant les doigtés de la demi-position.
      Rappel : Démanché complet et demi-démanché. « Il y a deux sortes de démanché… Dans le démanché complet, à la fois la main gauche et le pouce passent dans la nouvelle position. Dans le demi-démanché, le pouce ne change pas de point de contact avec le manche. Il reste au contraire fixe, et en se pliant ou en se tendant, il permet à la main et aux doigts de monter ou de redescendre dans une autre position. Ce type de mouvement, le demi-démanché, peut s’employer dans les nombreux cas où les doigts doivent passer dans une autre position pour quelques notes seulement. Employé au bon moment, il peut donner beaucoup de facilité et de sécurité dans des passages qui seraient, autrement, épineux. » (Ivan Galamian - page 37)

    Pour la bonne position en retrait du premier doigt, en première position, on peut travailler attentivement (et lentement) l'étude en Mi bémol majeur de Pierre Doukan, étude n°14 du cahier n°1 (cahier01_exercice14.pdf).
    Enregistrement MP3 au tempo de 60 noires / minute. La 442 Hz.

    On peut aussi travailler l'étude en Fa majeur n°15 du cahier n°1 (cahier01_exercice15.pdf).

    Enregistrement MP3 au tempo de 48 noires / minute. La 442 Hz.
    Le recul du premier doigt (que l'on peut noter « -1 » sur la partition, mais ce n'est pas systématique) permet d'obtenir (en première position) :
    • Sur la corde Sol, le La bémol (et le Sol dièse).
    • Sur la corde Ré, le Mi bémol et le Ré dièse (que l'on obtient aussi par l'extension du 4e doigt sur la corde Sol).
    • Sur la corde La, le Si bémol et le La dièse (que l'on obtient aussi par l'extension du 4e doigt sur la corde Ré).
    • Sur la corde Mi, le Fa naturel et le Mi dièse (que l'on obtient aussi par l'extension du 4e doigt sur la corde La).



    « Justesse naturelle » et « justesse tempérée »

    Il faut savoir quel type de justesse choisir : « justesse naturelle » ou « justesse tempérée ». Ce vocabulaire renvoie à la notion de « tempérament musical » . Mais est-il indispensable à l'apprenti violoniste d'en bien comprendre les arcanes ? (voir vidéo  ; voir aussi 'La-gamme-de-Pythagore'  et 'musiCent.htm' ).

    Comme le dit de façon pragmatique Ivan Galamian (Enseignement et technique du violon, p. 35), « aucun violoniste ne peut jouer selon des formules mathématiques. On ne peut que suivre le jugement de son oreille... Un interprète doit constamment ajuster sa justesse à son accompagnement... ».

    Les violonistes (en justesse naturelle) considèrent qu’un ton vaut 9 commas ce qui reste évidemment encore une approximation (la façon plus exacte de donner la hauteur d'une note serait de l'exprimer en hertz, mais l'oreille intervient pour assurer une justesse plus rigoureuse). Il s’agit alors du comma appelé « enharmonique ». Un dièse élève la note de 5 commas. Un bémol abaisse la note de 5 commas.

    Il existe donc une différence entre :
    • le demi-ton chromatique de 5 commas : notes de même nom (La et La dièse ou Si et Si bémol par exemple) ;
    • le demi-ton diatonique de 4 commas : notes de nom différent (La dièse et Si, Si et Do, Mi et Fa par exemple).

      Voir : Pourquoi 9 commas pour un ton ? 

      N.B. Deux « trucs » mnémotechniques :
      1. « diatonique » et « différent » commencent par les deux mêmes lettres ;
      2. « d » comme « deux » peut aider à ne pas oublier que c'est le demi-ton diatonique qui a un nombre pair (4) de commas.
    Par exemple, la différence d'un comma entre le La dièse et le Si bémol (bien réaliser que le La dièse est plus haut que le Si bémol) doit pouvoir être entendue par tout violoniste (ou tout chanteur) non contraint d'adopter la gamme à tempérament égal  (divisée en 12 demi-tons égaux). À noter que les enregistrements audio que nous avons prévus sur ce site sont des enregistrements de travail à justesse tempérée, le logiciel « Pizzicato professionnel »  utilisant la gamme à tempérament égal (celle du piano).

    Le comma n'est pas (ce qui est souvent affirmé à tort) la plus petite différence de fréquence qu'une oreille humaine puisse percevoir entre deux sons : en réalité, l'oreille humaine, même non exercée, peut discerner des différences bien inférieures, de l'ordre de 1/100 de ton en justesse harmonique (sons entendus simultanément). Un intervalle très faible entre deux notes émises simultanément produit un phénomène de « battement » perceptible qui peut être utilisé pour l'accordage de l'instrument.

    Certes, « aucun violoniste ne peut jouer selon des formules mathématiques ». Il est bon cependant d'avoir une idée approximative des écarts des doigts.
    Comme indiqué sur la photo ci-contre (extraite d'une des premières leçons de l'École de violon à distance de M. Gilles Rabinovitch), pour un violon entier (4/4), le premier doigt en première position doit diminuer la longueur de la corde vibrante de 33 mm (environ car cela peut varier un peu d'un violon à l'autre).
           
    Le schéma ci-dessous indique la position sur la corde La du premier doigt pour le Si bémol, pour le La dièse et pour le Si naturel.
          Un dièse élève une note de 5 commas, un bémol l'abaisse de 5 commas (demi-tons chromatiques).
    Demi-ton diatonique : 4 commas, notes de nom différent (comme La et Si bémol ou Si et Do).
    Demi-ton chromatique : 5 commas, notes de même nom (comme Si bémol et Si ou La et La dièse).

    En particulier : attention, au violon, dans les tonalités mineures, en justesse naturelle, à bien jouer (sous le contrôle attentif de l'oreille) la note sensible assez haut (penser qu'elle est à 4 commas sous la note tonique). Exemple : Sol dièse dans la tonalité de La mineur.

    Valeurs
    approximatives
    Pour le Si, le doigt est à environ 33 mm du sillet (un ton de 9 commas).

    Le comma correspond donc (en première position) à une différence de position du doigt sur la corde d'environ 3,6 mm (33 / 9), ce qui n'est pas négligeable.

    Pour le Si bémol, la distance approximative du doigt au sillet (demi-ton diatonique de 4 commas) est de l'ordre de 14 mm (33 / 9 x 4).

    Pour le La dièse, la distance approximative du doigt au sillet (demi-ton dit chromatique de 5 commas) est de l'ordre de 18 mm (33 / 9 x 5).

    Pratiquement, pour le Si bémol et le La dièse par exemple, on peut conseiller ce qui suit aux violonistes encore peu expérimentés qui éprouveraient des difficultés pour bien positionner le premier doigt : placer le premier doigt, reculé (ou plus exactement « recroquevillé », la main et le pouce étant en première position), devant le sillet (et surtout pas sur le sillet) en veillant à ce que le bout du doigt tombe bien verticalement sur la corde. En justesse naturelle, pour le La dièse, le doigt est un plus avancé (demi-ton chromatique de 5 commas) que pour le Si bémol (demi-on diatonique de 4 commas). On vérifie à l'oreille que la position du doigt est correcte. On doit répéter jusqu'à ce que cela crée un bon réflexe (justesse, distance du doigt au sillet, sensation de verticalité de la phalange distale).
    N.B. Le premier doigt doit être posé à la même distance du sillet (demi-ton diatonique de 4 commas) pour le La bémol (corde Sol), pour le Mi bémol (corde Ré), pour le Si bémol (corde La) et pour le Fa naturel (corde Mi).

    4°) Les « douze doigts » de la main gauche du violoniste.

    Indication des doigtés sur les partitions de travail.

    En quelque sorte, « tout se passe comme si » la main gauche du violoniste, en plus du pouce, avait douze doigts correspondant aux douze notes de la gamme chromatique  (mais, comme pour les sibylles antiques , ce nombre peut varier).
    Ces douze doigts peuvent être désignés ainsi : -1, 1, +1, -2, 2, +2, -3, 3, +3, -4, 4, +4 (ou E4). Ce sont ces indications de doigtés que nous adoptons souvent (façon de faire qui nous est personnelle et à laquelle nous nous sommes habitué) sur les partitions de travail que nous récrivons.

      Doigté Doigt
    01 -1     1er doigt (index) reculé (recroquevillé)
    02  1     1er doigt (index), position carrée normale
    03 +1     1er doigt (index), position étendue
    04 -2     2e doigt (majeur), position reculée
    05  2     2e doigt (majeur), position carrée normale
    06 +2     2e doigt (majeur), position étendue
    07 -3     3e doigt (annulaire), position reculée
    08  3     3e doigt (annulaire), position carrée normale
    09 +3     3e doigt (annulaire), position étendue
    10 -4     4e doigt (auriculaire), position reculée
    11  4     4e doigt (auriculaire), position carrée normale
    12 +4 (ou E4)     4e doigt (auriculaire), position étendue (ou en extension)


    En général, les doigtés et les notes correspondantes (en première position) sont ceux figurant dans le tableau ci-dessous.
    RAPPEL : « Les doigts tombent perpendiculairement sur leur bout, que ce soit dans la position "carrée" ou dans une position étendue. » (Ivan Galamian)

      Doigté -1 Doigté 1 Doigté 2 Doigté +2 Doigté 3 Doigté +3 (ou - 4) Doigté 4 Doigté +4 (ou E4)
    Corde Sol Sol# ou Lab La La# ou Sib Si Do Do# Ré# ou Mib
    Corde Ré Ré# ou Mib Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# ou Réb
    Corde La La# ou Sib Si Si# ou Do Do# Ré# Mi Mi# ou Fa
    Corde Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si Do

    Au cours de l'apprentissage, l'acquisition de la bonne position du premier doigt sur chaque corde (celui que nous notons « 1 » sur nos partitions) est assez rapide mais la difficulté (à notre avis et selon notre modeste expérience) est de bien réaliser et acquérir par réflexe automatisé à quelle note correspondent ce premier doigt ainsi mémorisé et les trois autres.
    • Sur la corde Sol, le « 1 » correspond au La naturel.
    • Sur la corde Ré, le « 1 » correspond au Mi naturel.
    • Sur la corde La, le « 1 » correspond au Si naturel.
    • Sur la corde Mi, le « 1 » correspond au Fa dièse.
    Il en résulte que le 2e doigt collé au 1er doit correspondre :
    • Sur la corde Sol, au La dièse ou au Si bémol.
    • Sur la corde Ré, au Fa naturel.
    • Sur la corde La, au Si dièse ou au Do naturel.
    • Sur la corde Mi, au Sol naturel.
    D'où deux difficultés principales à bien intégrer : sur la corde Sol, il faut jouer le 2e doigt en position avancée (notation +2) pour obtenir la Si naturel et, sur la corde Mi, il faut reculer (recroqueviller -- sans reculer toute la main) le 1er doigt (notation -1) pour obtenir la Fa naturel.

    Le travail de la partition youraisemeup_V_seul.pdf  (en s'efforçant d'obtenir une justesse irrépochable) peut constituer un bon exercice. À noter le changement de tonalité : Ré majeur (deux dièses) puis Mi bémol majeur (trois bémols). Plus généralement, travailler en première position des exercices en Mi bémol majeur (trois bémols : Si bémol, Mi bémol, La bémol) est très utile : pour le 1er doigt à reculer (sur le Sol : La bémol, sur le Ré : Mi bémol, sur le La : Si bémol, sur le Mi : Fa naturel) et pour le 4e doigt à coller au 3e (sur le Ré : La bémol, sur le La : Mi bémol).

     Écouter le MP3 de l'enregistrement de travail réalisé avec le logiciel de musique « Pizzicato » :
        Tempo = 60 noires / min. La = 440 Hz
    5°) Quand on n'est pas en première position.

    Il ne faut pas oublier que les espaces entre les doigts doivent diminuer à mesure que l'on monte en position (puisque la longueur de la corde vibrante diminue). À partir de la 5e position, la règle du « pousse-toi de là que je m'y mette » doit souvent être appliquée.

    « En exécutant un démanché des positions basses vers les positions hautes, le pouce bouge en même temps que la main et les doigts... La forme de la main quand elle remonte le long de la touche doit rester fondamentalement la même, au moins jusqu'à la sixième ou la septième position. Le cadre de la main va cependant rétrécir peu à peu puisque la longueur des cordes raccourcit. L'empan du cadre en huitième position sera deux fois plus petit qu'en première position. » (Ivan Galamian - Enseignement et technique du violon, p. 38)