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d'un violoniste amateur
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Quelques réflexions d'un violoniste amateur |
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| L'apprentissage du violon est-il ingrat ? Idées reçues et réalités. |
 « Le violon sans peine », ça n'existe pas. Il faut le savoir. On ne peut apprendre à bien jouer du violon en trois ans, ni même en six ou sept ans...
« Celui-là ne saura jamais le violon qui n'a su que s'y amuser » (Alain, Propos sur l'éducation).
Cette citation ne s'applique évidemment pas qu'au seul cas de l'apprentissage du violon mais il est assez significatif que ce dernier ait été choisi en quelque sorte comme l'archétype de tout apprentissage. Vouloir se contenter de jouer du violon « pour se faire plaisir », selon l'irritante expression à la mode, de façon immédiate et impatiente, n'a aucun sens. Que peut-il résulter de cet hédonisme paresseux ? |
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Le seul plaisir qui vaille est celui que l'on ressent quand on a pu, à force de persévérance, dépasser ses limites. Il faut être conscient des difficultés mais ne jamais se laisser aller au découragement. Même si, à quelques jours du prochain concert, malgré le travail fourni, on est bien obligé de constater qu'on ne parvient toujours pas à jouer de façon satisfaisante un ou deux traits (1) dans un allegro pour lequel on aimerait que le chef puisse adopter un tempo plus serein et qu'il faudra donc, ici ou là, en toute humilité et par respect pour le public et pour ses amis musiciens plus avancés, simplifier pour soi-même la partition ou, en catimini, « jouer au-dessus des cordes ». Il faut savoir reconnaître les moindres indices de progrès et ne pas accorder trop d'importance, sans les ignorer, aux insuffisances qu'il faut toujours considérer comme temporaires. « Connais-toi toi-même et tu connaîtras l’univers et les dieux »... Il faut savoir comparer la qualité de sa prestation actuelle à ce qu'elle était il y a six mois ou un an. Il faut savoir constater la lente maturation qui s'effectue mystérieusement, au sein de cette
« boîte noire »
qu'est notre système neuro-sensoriel et neuro-moteur. Demain est un nouveau jour. Jouons encore (puisque, selon le mathématicien René Thom, « le seul moyen concevable de dévoiler une boîte noire, c’est de jouer avec »). Tel passage qui résiste aux efforts apparaîtra un beau jour plus facile et plus mélodieux. Rappelons ce pertinent conseil qui ne date pas d'hier de
Julien Piot :
« Le mécanisme parfait ne s'acquiert point par le travail d'un jour... ».
(1) Trait : Passage contenant des éléments de virtuosité. C'est sans doute cette difficulté, incontestable, de l'apprentissage du violon mais aussi une certaine réputation, discutable mais dissuasive, d'élitisme, qui expliquent qu'il y ait, au moins dans notre pays, si peu de violonistes, même de niveau modeste, et si peu de personnes désireuses d'apprendre à jouer du violon. À titre indicatif, une entreprise bien connue dont le travail est de mettre en relation des professeurs de musique désirant donner des leçons à domicile et des personnes de tout âge souhaitant apprendre à jouer d'un instrument de musique donne (en septembre 2010), pour toute la France, les chiffres suivants : 26 personnes demandent un professeur de violon contre 114 pour la guitare et 116 pour le piano...
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On comprend que les idées reçues (1) et les clichés au sujet du violon soient souvent si ambivalents. On lui accorde quelquefois le titre de « roi des instruments » mais on dit aussi que son apprentissage est ingrat, qu'il ne supporte pas la médiocrité, qu'il est grinçant, ou toujours un peu faux, ou trop aigu, qu'il est préférable d'avoir pour voisin un fanatique du marteau-piqueur plutôt qu'un apprenti violoniste... (1) « Ces idées reçues induisent des préjugés, des jugements moraux et relatifs. Au concept du violon sont associées les notions d’ancienneté plutôt que de modernité, de produit cher plutôt que bon marché, d'artisanat plutôt que d'industrie. Nous nous doutons bien qu'il existe des violons industriels, neufs et bon marché (c’est même la majorité). Mais notre représentation tendra à associer le violon à l’image inverse. Il est également perçu comme marqueur social d’une classe financièrement et culturellement aisée. » (Laurent Zakowsky, luthier) http://www.resmusica.com/aff_articles.php3?num_art=4339 |
Le galant en eût fait volontiers un repas,
Mais comme il n'y pouvait atteindre : Ils sont trop verts, dit-il, et bons pour des goujats. |
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Pourquoi faut-il, si l'on n'est plus un enfant ou un jeune adolescent, envisager un enseignement du violon collectif et à distance ? |
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Apprendre à jouer du violon est très difficile, mais surtout, trouver les conditions d'un apprentissage sérieux et efficace relève de la gageure et du parcours du combattant. La plupart des violonistes amateurs que nous avons pu rencontrer, personnes de tout âge, souvent passionnées par leur violon et jouant comme « tuttistes » dans des orchestres amateurs, sont du niveau du 2e cycle de conservatoire français, niveau que l'on peut, par commodité, appeler « niveau intermédiaire ». Ces personnes ont bien du mal à progresser en raison de l'inexistence (1) d’un enseignement véritablement adapté et d'un coût abordable qui pourrait leur être proposé.
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(1) En France, on peut à tout âge, avec l'aide du C.N.E.D. (Centre national d'enseignement à distance), préparer le baccalauréat ou le
D.A.E.U.
(Diplôme d'accès aux études universitaires). On peut s'inscrire dans une université (certaines organisent des formations à distance
avec regroupement d'étudiants en cours d'année), s'initier à des connaissances ou des savoir-faire aussi divers que la philosophie ou la programmation, devenir ingénieur en s'inscrivant par exemple aux cours du soir du
C.N.A.M.
(Conservatoire national des arts et métiers)... Mais, pour l'apprentissage du violon, c'est une autre histoire... Si l'on n'est plus un enfant ou un très jeune adolescent, l'inscription dans un conservatoire de musique, qu'il soit national, régional ou communal, devient impossible, sauf rares exceptions. Et, dans ces cas exceptionnels, il s'agit de leçons individuelles traditionnelles ayant lieu dans les murs du conservatoire plutôt que d'une formation bien structurée conforme au cursus normal. On répond généralement au candidat « adulte » qui désire s'inscrire qu'il n'y a pas de place pour lui, qu'il faut « donner la priorité aux enfants ». Cette réponse pourrait être mieux comprise si elle aboutissait à un résultat satisfaisant pour les jeunes. Mais on peut lire sur le site du
DRAPOS
(« Développement, Rayonnement des Pratiques Orchestrales Scolaires ») : « En 2001, on comptait en France 244 228 élèves dans les CNR, écoles de musique nationales ou municipales agréées. Si on rapproche ce nombre d'élèves de celui communiqué par le Ministère de l'Education Nationale pour la même période (12 135 000 élèves, du primaire à la terminale dans le secteur public) on obtient une proportion de 2,01 % de jeunes musiciens ». On peut lire aussi que ce très faible pourcentage a encore baissé depuis 2001. Et combien de violonistes parmi ce petit nombre de jeunes musiciens ? Et combien trouvent-ils, devenus « adultes », la possibilité de pratiquer leur instrument et de progresser ?
Les leçons individuelles traditionnelles, qui constituent dans l'immense majorité des cas, au moins en France, la seule possibilité d’apprentissage, sont onéreuses pour les étudiants, peu rémunératrices pour les professeurs et, par voie de conséquence, peu performantes.
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Nous avons eu nous-même recours, quand nous avons pu enfin nous remettre, à l'âge de la retraite, à notre violon, à des leçons individuelles, avec quatre professeurs successifs différents. Nous y avons maintenant renoncé parce qu'elles nous sont apparues, en plus, souvent ennuyeuses, parfois franchement désagréables. Et nous ne décelons véritablement pas de progrès plus sensibles chez nos amis de l'orchestre qui prennent de telles leçons.
Les leçons individuelles traditionnelles, pour ce que nous avons pu constater, sont données au jour le jour par des professeurs dont on ne peut certainement contester les qualités de violonistes. Mais, si le professeur, pendant la durée de sa présence, fait preuve d'attention envers la personne qui a recours à ses services, il ne juge pas nécessaire (ou en tout cas s'en abstient) de préparer réellement ses leçons ni d'élaborer une progression prévisionnelle explicite dans laquelle elles s'inséreraient dans un véritable projet pédagogique.
Nous avons pu constater aussi avec une certaine surprise que la forme de ces leçons n’a guère évolué depuis notre enfance, il y a plus d’un demi-siècle, époque où la technologie ne permettait guère d’imaginer des outils plus efficaces.
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Des leçons performantes nécessiteraient autre chose qu'une simple présence, même talentueuse, auprès de l'étudiant. Pour devenir efficaces, les leçons individuelles (au prix moyen actuel de 30 € de l'heure, ce qui n'est pas à la portée de tout le monde) exigeraient du professeur un travail important en amont, une préparation sérieuse des leçons successives qui s'inséreraient dans une progression rigoureuse soigneusement prédéfinie mettant l'étudiant « en perspective ». On peut comprendre que cela conduirait les professeurs à augmenter le prix de leurs leçons, ce qui rendrait ces dernières encore plus inaccessibles.
Seul un enseignement collectif peut laisser espérer, au moins pour des étudiants « adultes », un apprentissage à la fois agréable (la musique est partage) et efficace, une rémunération correcte pour le professeur et un coût abordable pour les étudiants. Et, comme il faut être réaliste, l'enseignement musical tel qu'il existe actuellement générant dans une même région un nombre dérisoire de violonistes amateurs, seul un enseignement collectif à distance recrutant sur un plus vaste territoire des violonistes amateurs désireux de progresser, complété par des stages de regroupement des étudiants en cours d'année nous apparaît comme LA SOLUTION.
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Tout cela ne peut que renforcer les représentations, les idées reçues que nous avons évoquées : élitisme, difficultés insurmontables, impossibilité d'apprendre à jouer du violon quand on a dépassé un certain âge(1), sans qu'aucune preuve sérieuse ne puisse étayer cette conviction aussi hasardeuse (que la notion de
plasticité cérébrale
vient enfin contredire) et pourtant si souvent impitoyablement assénée ou suggérée. Mesure-t-on bien les effets désastreux qu'une telle affirmation peut produire ?
L'effet Pygmalion
est-il à ce point ignoré ? Ne faut-il pas s'insurger contre cette croyance invraisemblable en l'existence d'on ne sait quel don inné qui serait autre chose que l'intelligence, le courage, la persévérance associés à un minimum de sensibilité musicale et esthétique ? Faut-il croire qu'on ne pourrait espérer devenir, à tout âge, un violoniste maîtrisant bien les techniques nécessaires et jouant agréablement pour lui-même et pour ceux qui l'écoutent, avec justesse, en mesure, en respectant les nuances et en parvenant à une interprétation de plus en plus personnelle et convaincante ?
(1) Nous lisons sur un forum, dans un fil qui traite de l'apprentissage en général : « C'est vrai que certains gestes musicaux gagnent à être acquis très tôt... [le grec ancien] peut être acquis par la suite, tout comme les mathématiques supérieures. ». Autrement dit, l'auteur de cette intervention affirme comme évidence que l'on peut apprendre à tout âge le grec ancien ou les mathématiques supérieures alors que ce n'est pas possible pour la pratique d'un instrument de musique. Un enseignement collectif et à distance, avec stages de regroupements d'étudiants en cours d'année, complété dès que possible par la
pratique orchestrale,
s'il se développait comme nous l'espérons, serait la meilleure solution, au moins pour des apprentis violonistes qui n’ont pas l'âge ou la possibilité de s'inscrire dans un conservatoire de musique. Un tel enseignement à distance est maintenant rendu possible par le recours à des moyens techniques modernes, simples, accessibles à tout le monde, en nombre limité, nécessaire et suffisant, et il peut fonder sa légitimité et son efficacité sur une réalité trop souvent méconnue :
tout apprenant est nécessairement autodidacte.
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Pour le niveau du premier cycle (de conservatoire français),
l'École de violon à distance a été créée (plus ou moins à notre instigation) par M. Gilles Rabinovitch. Les leçons que ce professeur de violon diplômé et expérimenté donne à télécharger sur Internet (pour un prix dérisoire eu égard au travail fourni) sont d’une qualité pédagogique remarquable, progressives, bien structurées, avec textes imprimables, photos, documents audio et vidéos didactiques. Mais, pour le moment, cela ne va pas au-delà du début du 1er cycle. La tâche est immense et un seul professeur, aussi généreux et courageux soit-il, n'y suffit pas.
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Pour le niveau du deuxième cycle, c'est en vain que nous avons essayé, pendant plusieurs années, de trouver un autre professeur aussi compétent pour organiser un cours de violon à distance tout aussi sérieux destiné à des violonistes amateurs de niveau modeste mais non complètement débutants. Nous nous sommes donc résigné à appliquer l'adage « Aide-toi, le Ciel t'aidera ». Nous proposons nous-même, depuis janvier 2010, sur le présent site, des exercices progressifs et des études mélodiques à travailler selon la méthode, simple dans son principe, que nous avons imaginé de pratiquer pour nous-même. Cette initiative a certainement ses limites, mais elle vaut mieux que le néant. Et, à moins de devoir constater que cela n'intéresse décidément personne, elle pourrait évoluer quantitativement (le nombre des exercices et des études proposés devrait augmenter progressivement) et qualitativement (dans la mesure où nous aurons pu nous-même progresser).
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L'idéal serait qu'un violoniste professionnel, professeur de violon expérimenté, s'intéresse à la création de ce que nous appelons le C.C.V.D. ou
Cours collectif de violon à distance.
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| Découvertes « naïves » de quelques techniques utiles qui s'apparentent à des « trucs et astuces » |
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Jouer du violon doit être véritablement un acte de tendresse envers l'instrument. Aimons-le, il nous le rendra. Afin qu'un dépôt de colophane n'altère pas leurs capacités vibratoires, il est très utile de nettoyer régulièrement et soigneusement les cordes avec un petit morceau de tissu imbibé d'alcool (en prenant soin de protéger le vernis de l'instrument). Ne pas rejouer tant que les cordes ne sont pas bien sèches. Ajoutons qu'il ne faut jamais toucher les crins avec les doigts (même pour tester leur tension), ni trop tendre l'archet (dont la courbure doit rester concave). Ne pas oublier de le détendre avant de le ranger. À propos plus généralement de l'entretien, il convient d'ôter avec un chiffon doux et sec la colophane qui se dépose sur la table du violon, d'éviter la chaleur ou l'humidité (en particulier, ne pas laisser l'instrument dans une voiture en été), de faire remécher l'archet régulièrement en fonction de l'usure des crins et de faire réviser chez son luthier l'instrument une fois par an (généralement, cela consiste en un nettoyage et un graissage des chevilles et une vérification de la position du chevalet et de l'âme).
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Il faut se méfier de certains réflexes naturels dont les effets peuvent se révéler très différents de ceux que l'on espérait. La mèche de l'archet doit toujours pouvoir générer une vibration satisfaisante des cordes en les caressant. Parmi les mauvais réflexes, citons celui qui incite inconsciemment, quand on doit jouer plus fort, à presser exagérément sur l'archet, au risque de provoquer des grincements détestables. De façon générale, dans la majeure partie des cas, on a toujours tendance à trop appuyer (1). Pour obtenir un forte, il convient d'augmenter la vitesse de l'archet sans appuyer davantage. Plus on doit jouer fort, plus le déplacement de l'archet doit être rapide et, par voie de conséquence, plus on doit utiliser (donc prévoir) de longueur d'archet : par analogie, pour un parcours sur autoroute d'une durée donnée, plus on roule vite, plus on parcourt de kilomètres.
(1) Il y a cependant au moins un cas (nous l'avions découvert d'instinct et cette vidéo de Youtube est venue le confirmer et l'expliquer) où il est nécessaire de donner un peu de pression sur l'archet : lorsqu'on doit jouer forte et à un tempo rapide des doubles-croches (non liées). Appuyer sur l'archet permet corrélativement de moins presser les doigts de la main gauche sur les cordes sans altération désagréable du timbre. Cela devrait donc permettre de jouer avec moins de difficulté très rapidement (plus grande volubilité). |
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Un exemple simple est donné par ces mesures du concerto pour basson et orchestre de Mozart (1er mouvement, premiers violons).
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Inversement, le mauvais réflexe, quand on doit jouer pianissimo, est de ne pas appuyer suffisamment ou de tenir trop mollement l'archet, au risque de provoquer des soubresauts indésirables et incontrôlables. L'archet doit se déplacer plus lentement mais la mèche doit cependant toujours adhèrer suffisamment à la corde.
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L'archet a son propre poids. Il exerce donc tout naturellement une pression sur la ou les cordes. Mais il se comporte comme un levier dont le pivot est au niveau de la main droite du violoniste. Si l'on joue sans exercer de pression autre que celle qui résulte du poids de l'archet, la mèche de l'archet restant bien à plat sur toute sa longueur, cette pression ne sera pas la même au talon et à la pointe. Elle croît de la pointe au talon et elle décroît du talon à la pointe. À vitesse d'archet égale, on obtient donc un crescendo de la pointe au talon (poussé) et un decrescendo du talon à la pointe (tiré). Si l'on doit, en poussant de la pointe au talon, émettre une note avec la même intensité tout au long de l'archet, il faut nécessairement compenser cela en faisant tourner légèrement la main droite et la baguette vers la touche de telle façon que la mèche soit à plat de la pointe au milieu de l'archet mais placée de plus en plus obliquement à mesure que l'on se rapproche du talon. Cela diminue progressivement le nombre de crins en contact avec la corde : une partie de la mèche, du côté du chevalet, ne touche plus la corde. Et inversement quand on joue du talon à la pointe (tiré).
Le jeu des nuances et l'obtention d'un son de qualité résultent de la combinaison de trois facteurs essentiels : vitesse de l'archet, pression de l'archet et position de la mèche par rapport au chevalet. Ivan Galamian (1903-1981), dans
Enseignement et technique du violon,
appelle « point de résonnance » ce troisième facteur. Il en donne une définition qui ne peut être qu'empirique : « le point où l'archet doit entrer en contact avec la corde pour obtenir le meilleur son possible ». Le « point de résonnance » est donc la position optimale de l'archet par rapport au chevalet. Il change de place quand la pression et la vitesse de l'archet varient. Et, à vitesse et pression égales, la position du « point de résonnance » varie avec la corde sur laquelle on joue. Elle est plus près du chevalet sur la corde mi (fine) que sur la corde sol (plus épaisse) et il faut jouer plus près du chevalet dans les positions hautes. Si la vitesse de l'archet augmente (à pression égale) ou si la pression de l'archet augmente (à vitesse égale), le « point de résonnance » se déplace vers le chevalet. Autrement dit, retenons que plus on joue forte et aigu, plus on doit rechercher le « point de résonnance » près du chevalet. Plus on joue piano et grave , plus le « point de résonnance » se déplace vers la touche. Pour des pianissimos, surtout sur la corde sol, on doit même nécessairement jouer au-dessus de la touche.
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Obtenir un joli son exige beaucoup d'attention, d'écoute et d'expérience. Les apprentis violonistes tout à fait débutants doivent apprendre à maintenir la direction de l'archet bien parallèlement au chevalet. Il faut sans doute commencer par maîtriser cela. Mais la recherche de la sonorité la plus belle possible passe par d'autres exigences bien plus complexes. Si l'archet doit se déplacer de la corde mi à la corde sol (ou inversement) dans une succession de notes liées, il ne peut rester parallèle au chevalet sans perte de qualité de la sonorité puisque le point de résonnance n'est pas à la même distance du chevalet sur chacune des quatre cordes. Il suffit d'observer quelques vidéos montrant de grands violonistes pour constater que l'archet ne se déplace que rarement de façon rigoureusement parallèle au chevalet. Les exercices
0105_A et 0105_B
peuvent permettre de bien
prendre conscience
de l'importance de la position de l'archet par rapport au chevalet.
Exercices disponibles |
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Quelques mots sur le vibrato. On peut lire dans
« Enseignement et technique du violon »
d'Ivan Gamamian (pages 57 et suivantes) des explications intéressantes et très utiles. Y sont distingués le vibrato de la main, celui du bras, celui du doigt, mais l'auteur précise que « le vibrato maîtrisé mettra en jeu le bras, la main ou le doigt avec une prédominance de ce dernier type, (...) chaque type engendrera un effet combiné des muscles voisins et introduira ainsi des caractéristiques des autres types ».
L'apprentissage du vibrato demande du temps et de la patience. On trouve sur Internet de nombreuses vidéos didactiques sur le vibrato. Il faut s'y essayer tous les jours et il finit par apparaître et s'améliorer. Recopions aussi ces quelques lignes d'un article de Wikipedia : « Le vibrato est un outil d'expression qui reflète le caractère ou le sentiment d'une note ou d'une phrase de musique. Il est réalisé par le mouvement du poignet et celui du bout du doigt, d'avant en arrière, sur la corde. La hauteur de la note est ainsi modifiée, descendant en deçà de la valeur normale de la note puis remontant. À noter que le vibrato est toujours donné en dessous de la hauteur de la note car l'oreille humaine perçoit le plus haut point du vibrato comme la hauteur correcte. La vitesse et l'amplitude du vibrato sont choisies afin que le caractère du morceau soit le mieux reflété ; ces deux éléments sont indépendants et on peut ainsi créer plusieurs variantes avec différentes combinaisons de vitesse et d'amplitude. L'amplitude maximale usuelle en musique classique est très inférieure au demi-ton ». La remarque qui suit nous apprend ou nous rappelle quelque chose d'intéressant : « Bien que l'on ne puisse vibrer que les notes jouées avec un doigt, on peut en fait réussir à vibrer les cordes à vide comme suit : par exemple, pour vibrer la corde de sol, on pose le doigt sur la corde de ré de sorte que l'on puisse produire un sol sur la corde de ré ; on vibre ce sol aigu mais on place l'archet sur la corde de sol ». http://fr.wikipedia.org/wiki/Jeu_du_violon |
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Évoquons aussi le mauvais réflexe qui incite, après un passage où l'on a dû jouer forte, à diminuer le tempo quand on doit jouer piano. La tentation est de confondre vitesse de déplacement de l'archet et tempo. Devoir jouer moins fort ne signifie pas devoir jouer plus lentement. Pour des notes de même durée, l'archet doit se déplacer plus lentement mais le tempo (nombre de noires par minute par exemple) demeure évidemment inchangé (sauf indication contraire précisée sur la partition).
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Par exemple, dans le premier mouvement du concerto pour harpe et orchestre de François-Adrien Boieldieu
(voir un aperçu de la partition),
les huit premières mesures, énergiques, avec sforzandos, sont à jouer double forte et, à partir de la neuvième mesure, on doit jouer piano sans diminuer le tempo.
Études disponibles
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Un autre type de mauvais réflexe, désastreux, se manifeste quand l'apprenti violoniste est contraint de prendre une décision qu'il n'a pas pu anticiper. Par exemple, si l'on ne sait plus très bien s'il faut jouer un Do ou un Do dièse, la tentation est d'émettre quelque chose d'intermédiaire qui n'est ni un Do ni un Do dièse, comme si le compromis hasardeux pouvait in extremis sauver la situation.
L'hésitation est toujours dommageable (1). Il faut savoir à l'avance, ne serait-ce que d'une fraction de seconde, ce que l'on veut obtenir. Quand deux gestes techniques peuvent permettre un même résultat, il faut avoir le temps de choisir sans ambiguïté celui que l'on veut mettre en œuvre.
Par exemple, pour obtenir un Si bémol 1er doigt sur la corde LA, on peut, en 1e position, reculer le doigt sans bouger la main gauche ou bien reculer la main (et le pouce) en demi-position. Il faut choisir ce qui convient le mieux. Pour le 3e mouvement (Rondo) du concerto pour basson et orchestre de Mozart (partition des premiers violons) qui est l'une des études mélodiques proposées, les doigtés ont été choisis pour permettre de travailler la deuxième position. La difficulté a été (pour nous en tout cas) de toujours obtenir un Do bien juste (2e note de la partition) avec le 1er doigt en 2e position après un Si bémol 1er doigt. Un conseil, qui s'est révélé très pertinent, nous a été donné par M. Rabinovitch, professeur de violon, créateur de l'E.V.D. (École de violon à distance) : faire ce Si bémol en demi-position plutôt qu'en 1e position. En 1e position, le doigt est reculé pour le Si bémol alors qu’en demi-position, c’est toute la main qui est placée plus bas. En demi-position, le 1er doigt est posé comme il le serait pour un Si naturel en 1e position et comme il doit l’être pour le Do en 2e position. C’est pourquoi, dans ce cas, le démanché de la demi-position à la 2e position assure plus aisément la justesse du Do que le démanché de la 1e position à la 2e position : la main et le pouce doivent monter en bloc sans devoir modifier la position du 1er doigt par rapport à la main.
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Ainsi, pour cette partition de Mozart, avec deux bémols à la clé, nous nous efforcions de toujours bien décider à l'avance si le 1er doigt pour le Si bémol sur la corde La (ou le Mi bémol sur la corde Ré) doit être en 1e position ou en demi-position.
Études disponibles
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Mais, finalement, une autre solution s'est révélée encore plus sûre : jouer le Fa par extension du 4e doigt et monter en 2e position en pratiquant ce qui est décrit plus loin sous le nom de « doigté rampant ».
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(1) Le pire serait de se comporter comme ce pauvre âne de Buridan qui, comme chacun sait, est mort de faim et de soif pour n'avoir pas su choisir entre un picotin d'avoine et un seau d'eau. Pour les doigtés et les poussés-tirés, plusieurs solutions sont souvent envisageables, mais il faut bien se résoudre à choisir. Ce qui ne signifie pas que l'on doive ensuite s'enfermer dans la routine. L'avis d'Ivan Galamian est encore une fois la référence : « Je crois beaucoup à la nécessité de varier les doigtés, de les changer de temps à autre... Je suis sûr qu'en se rodant bien aux changements de doigtés et de coups d'archet pour se libérer des schémas établis, le violoniste verra son approche mentale du jeu gagner en souplesse et en liberté. »
(Enseignement et technique du violon, page 57)
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Il faut souvent savoir choisir entre le démanché ou le demi-démanché.
« Il y a deux sortes de démanché… Dans le démanché complet, à la fois la main gauche et le pouce passent dans la nouvelle position. Dans le demi-démanché, le pouce ne change pas de point de contact avec le manche. Il reste au contraire fixe, et en se pliant ou en se tendant, il permet à la main et aux doigts de monter ou de redescendre dans une autre position. Ce type de mouvement, le demi-démanché, peut s’employer dans les nombreux cas où les doigts doivent passer dans une autre position pour quelques notes seulement. Employé au bon moment, il peut donner beaucoup de facilité et de sécurité dans des passages qui seraient, autrement, épineux. » (Ivan Galamian –
Enseignement et technique du violon,
page 37)
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Un demi-démanché peut être expérimenté par exemple à la fin de la partition de l'exercice 0106_B si l’on veut éviter l’extension du 4e doigt pour le Do sur la corde Mi.
Exercices disponibles |
Autre exemple : nous pratiquons aussi un demi-démanché pour trois notes (Do, Ré, Mi) en 4e position à la mesure 20 (1er mouvement du Concerto pour harpe et orchestre de François-Adrien Boieldieu). Le 1er doigt du La en 3e position est maintenu posé afin de le rejouer bien juste à la mesure 21.
Études disponibles |
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Dans l'exemple ci-contre du 3e mouvement (rondo tempo di menuetto) du concerto pour basson et orchestre K191 de Mozart cité plus haut (partition des premiers violons), nous utilisons une autre technique appelée « doigté rampant » (1) par Ivan Galamian. Changement subtil de position qui doit permettre de bien assurer la justesse.
(1) « C'est une technique pour changer de position en éliminant le démanché. Elle est fondée sur les extensions – et à l'occasion sur des contractions – suivies d'un réajustement de la main... Le doigt se place en s'étirant (ou en se contractant) et agit alors comme un pivot pour mettre la main dans une nouvelle position. » (Enseignement et technique du violon, pages 52-53). Le Fa (croche pointée) est joué en 1e position avec le 2e doigt. Nous allongeons ce 2e doigt pour obtenir le Sol (double croche). Pendant que ce Sol est joué, le 2e doigt prend la « position carrée » et sert de pivot pour permettre au pouce et à la main de monter en 2e position. |
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Cela nous semble globalement plus agréable et permet aussi d'éviter de jouer le La du trille avec le 4e doigt, ce qui nous apparaît peu commode (on est encore forte). Et n'est-ce pas un bon exercice ?
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Autre exemple : à la mesure 166 du 1er mouvement de ce même concerto de Mozart, le 2e doigt sert de pivot pour monter sur le Ré en seconde position. Et nous redescendons en 1e position sur le Si à la mesure 168.
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De même, dans la 4e mesure de cette reprise d'Annen polka (ci-dessous), le Mi est joué par une extension du 3e doigt qui sert de pivot pour permettre au pouce et à la main de monter en 2e position. Enfin... Soyons honnête. Facile à dire. Moins facile à bien jouer. Mais nous n'avons pas trouvé de meilleure solution.
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Dans l'exemple ci-dessous, nous pratiquons (mesure 54) une substitution de doigt : le 3e doigt se pose à la place où se trouvait le 4e et, pendant que la note est jouée, la main et le pouce se déplacent de 3e en 4e position, le 3e doigt servant de pivot. Cette façon de procéder assure à notre avis plus aisément la justesse du Mi 4e doigt qui vient ensuite.
Études disponibles |
Travail d'un trait rapide. Pour cet extrait (allegro) d'un concerto de Mozart, nous avions d'abord appliqué une technique courante : les démanchés ont lieu, quand c'est possible, après une corde à vide. Pendant que l'archet joue la note à vide, la main gauche a le temps de changer de position.
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Mais nous avons renoncé aux doigtés précédents. Le choix des doigtés est toujours très important. Quand on éprouve une difficulté pour jouer rapidement, il faut toujours se demander avant tout si un changement de doigtés n'arrangerait pas les choses. Les doigtés donnés ci-dessous sont beaucoup plus judicieux. On notera surtout ce qui nous apparaît comme la clef du problème : la substitution de doigts aux mesures 76 et 78 (pour le Si bémol) et mesures 77 et 79 (pour le La). Il est intéressant de jouer et de comparer ces deux exemples. Rappelons l'avis d'Ivan Galamian : « Je crois beaucoup à la nécessité de varier les doigtés, de les changer de temps à autre... Je suis sûr qu'en se rodant bien aux changements de doigtés et de coups d'archet pour se libérer des schémas établis, le violoniste verra son approche mentale du jeu gagner en souplesse et en liberté. »
Pour travailler un trait rapide, il est conseillé de jouer avec métronome ou, ce qui est mieux, en écoutant un CD audio sur lequel ont été gravés des enregistrements de ce passage à des tempos de plus en plus rapides. Ces enregistrements au format WAV ou MP3 (avec battue du métronome) peuvent être obtenus avec un logiciel de musique (le logiciel « Pizzicato » convient très bien). On doit toujours adopter le tempo le plus rapide possible mais pour lequel on se sent à l'aise. On passe au tempo supérieur à mesure que l'on progresse. On doit bien vérifier, tout en jouant, que l'archet se place près de la corde sur laquelle il va jouer ensuite. C'est très important pour la synchronisation des doigts avec l'archet, pour acquérir un rythme stable et un son de qualité. Il faut aussi veiller à ce que les doigts levés soient le plus près possible des cordes (plus ils sont hauts, plus les poser prend évidemment du temps). De plus, même lorsqu'on travaille lentement, il faut utiliser la même longueur d'archet, très courte, que celle qui doit être utilisée lorsqu'on jouera au bon tempo. Ces conseils ont été donnés par M. Gilles Rabinovitch, professeur de violon, créateur de l'E.V.D.
(École de violon à distance) et qui doit animer des
stages de violon,
en juillet 2011.
Exercices disponibles Voir l'exercice DIVERS_01 |
C'est parfois la solution la plus simple qui se révèle la meilleure. Pour les mesures 158 à 160 du 3e mouvement du concerto pour harpe et orchestre de François Adrien Boieldieu, nous avions d'abord prévu la solution A (le fait qu'elle mobilise les mêmes doigts pour les deux séries de quatre doubles croches nous avait paru intéressant) mais c'est la solution B qui s'est imposée. Il est en effet beaucoup plus facile pour ce tempo rapide (allegro agitato) de changer de corde (de la corde La à la corde Mi) que de changer de position. C'est un bon exercice pour apprendre à jouer, afin de gagner du temps, le plus près possible de la corde Mi quand on est sur la corde La et plus près possible de la corde La quand on est sur la corde Mi.
Études disponibles |
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Plus généralement, il nous apparaît que la pensée doit toujours anticiper et accompagner l'action (1), qu'il s'agisse de jouer du violon ou de pratiquer toute activité, même apparemment banale, qui demande une certaine adresse : monter bien droit une murette de parpaings, repeindre un plafond, tailler un arbre fruitier... On apprend à jouer du violon en jouant du violon comme on apprend à marcher en marchant mais si l'on ne réfléchit pas à ce que l'on fait, c'est la chute assurée. Pleurs et grincements de dents. La distinction habituelle entre manuels et intellectuels est franchement étonnante et les dommages qu'elle produit dans le domaine de l'éducation sont notoires. L'Homo faber est-il dissociable de l'Homo sapiens ? Le bon plombier n'est-il qu'un as de la clef à molette ? Même si son expérience du métier lui fait rapidement découvrir d'où provient la fuite d'eau provoquée par le gel d'un hiver plus long que celui des années précédentes, il réfléchit d'abord avant d'intervenir pour la réparation. Sans cette réflexion, la clef à molette ne lui sert à rien.
La cacophonie collective qui résulte du premier déchiffrage d'une partition que découvrent les musiciens amateurs de notre orchestre semble amuser beaucoup notre chef et ami qui nous contraint à cet exercice dont nous nous demandons cependant s'il est vraiment utile à tout le monde (et à nous-même en particulier). Peut-on en attendre autre chose que ce désastre ? Quand nous étions (naguère ou jadis) étudiant en biologie et en chimie, nous avions pris l'habitude salutaire, avant chaque séance de travaux pratiques, de faire, en pensée mais de façon précise, toutes les manipulations que le topo mis à notre disposition par un maître-assistant bon pédagogue prévoyait par le menu. Cela facilitait de façon évidente le travail réel qui avait lieu ultérieurement au labo. La réussite de tout geste un peu complexe qui n'est pas encore devenu un réflexe exige qu'il puisse être accompli mentalement avant de l'être réellement.
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Certes, anticiper le geste par la pensée n'élimine pas tout risque d'échec du geste réel à accomplir ultérieurement mais, sans ce travail intellectuel et mental préalable, le geste réel ne peut être vraiment réussi, sauf une fois de temps en temps au bénéfice du hasard qui, contrairement à que l'on dit parfois, ne fait que très rarement bien les choses. À vrai dire, on croit devoir attribuer au hasard la réussite d'un geste dont les modalités d'exécution et le travail antérieur produit pour l'acquérir ont été oubliés : le geste est devenu un réflexe inconscient dont l'exécution demande physiologiquement moins de temps.
En musique, le facteur temps, le rythme, interviennent de façon impitoyable. C'est pour les mouvements rapides que les difficultés (vélocité, volubilité, justesse) des apprentis violonistes encore peu expérimentés se manifestent le plus pendant les répétitions de l'orchestre. Et cela en raison d'une réduction du temps de réflexion imposée par ce tempo rapide. Pouvoir jouer rapidement, c'est pouvoir anticiper rapidement le geste à accomplir, c'est-à-dire disposer de réflexes nombreux et précis qui ne s'acquièrent pas du jour au lendemain et sans travail quotidien répétitif. Progresser, c'est parvenir à transformer peu à peu en réflexes acquis ce qui exige encore un temps de réflexion incompatible avec la rapidité d'exécution requise.
La maladresse est bien plus souvent explicable par une incapacité de la pensée anticipatrice à résoudre en temps limité un problème dans une situation encore inhabituelle plutôt que par une hypothétique insuffisance motrice que certains n'hésitent pas à suspecter, explicitement ou non, chez l'apprenti violoniste qui n'est plus tout jeune, en se référant à des conceptions théoriques archaïques sur le vieillissement, idées reçues encore tenaces dans les esprits et que l'absence de toute organisation sérieuse d'un enseignement au bénéfice des « adultes » vient renforcer de façon injuste et détestable.
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(1) « On finit par en arriver au point où le simple fait de préparer mentalement le mouvement et de penser le son à la hauteur désirée devient suffisant pour que les doigts frappent automatiquement le bon endroit sur les cordes avec précision. » (Ivan Galamian – Enseignement et technique du violon, page 32)
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Ivan Galamian a tout dit : « ...ce qui prime n'est pas le côté physique du mouvement en tant que tel, mais le contrôle mental que l'on exerce sur lui. La clé de la facilité et de l'efficacité, et, en fin de compte, de la maîtrise de la technique du violon, on la trouve dans le rapport de l'esprit et des muscles, c'est-à-dire dans la capacité de rendre le passage de l'ordre cérébral à son exécution physique aussi rapide et précis que possible. C'est là que réside le principe fondamental de la technique du violon. » (Introduction, page 14)
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