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Geste, pensée anticipatrice et sensations auditives et tactiles
dans l'apprentissage du violon.


Dernière modification de cette page : mercredi 30 août 2017.

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  À propos de l'acquisition du vibrato .

      « Le vibrato, ça ne s'enseigne pas, ça finit par venir tout seul ». C'est ce que certains professeurs de violon ne craignent pas d'affirmer, ce qui nous déconcertait quand nous étions enfant et nous a stupéfié quand nous avons repris notre violon à l'âge de la retraite, après une longue carrière d'enseignant...

  
De l'importance du vocabulaire .
      On peut sans doute par analogie étendre à l'apprentissage du violon les célèbres vers de Boileau dans « l'Art poétique » : « Ce qui se conçoit bien s'énonce clairement - Et les mots pour le dire arrivent aisément ».
      Peut-on en effet réussir à effectuer correctement un geste précis (qui n'est pas encore devenu un bon réflexe) sans que la bonne façon de le faire ne soit préalablement parvenue à la pleine conscience ? Trois étapes : réfléchir, verbaliser, faire...
      De ce point de vue, les mots utilisés sont très importants. Voir par exemple l'ambiguïté de l'expression « arrondir les doigts » souvent utilisée par des professeurs de violon.
Pour le violon (mais aussi pour bien d'autres activités manuelles qui demandent une certaine adresse), les réflexes spontanés sont souvent à l'inverse de ce qu'il convient de faire. Pour acquérir de bons réflexes, il faut d'abord réfléchir. La page tenue_du_violon.html explique que l'on a spontanément tendance à abaisser le violon quand on descend en position et à le remonter quand on monte en position. Le bon réflexe, à acquérir ou à consolider, de nature à assurer une stabilité de l'instrument favorable à la justesse et à la qualité du son, est l'inverse. Le violon doit normalement être posé sur la clavicule et, quand on descend en position, il a tendance à glisser vers l'avant et à quitter sa position normale, ce qui compromet la suite du jeu. Il est donc compréhensible que penser à lever le violon quand on descend en position, en compensant l'effet indésirable provoqué par la dynamique du démanché, facilite le maintien en bonne place de l'instrument.

Une citation d'Ivan Galamian (1903-1981) dans « Enseignement et technique du violon » : « Ce qui prime n'est pas le côté physique du mouvement en tant que tel, mais le contrôle mental que l'on exerce sur lui. La clé de la facilité et de l'efficacité, et, en fin de compte, de la maîtrise de la technique du violon, on la trouve dans le rapport de l'esprit et des muscles, c'est-à-dire dans la capacité de rendre le passage de l'ordre cérébral à son exécution physique aussi rapide et précis que possible ».

Certes, il faut « rendre le passage de l'ordre cérébral à son exécution physique aussi rapide et précis que possible ». Mais encore faut-il, avant tout, que « l'ordre cérébral » initial soit pertinent. On doit certainement les progrès techniques que l'on peut obtenir à une réflexion qui, s'appuyant sur une meilleure compréhension de ce qui se passe dans cette « boîte noire  » qu'est le cerveau, essaie de définir la meilleure façon pratique de procéder. Plus qu'à un entraînement proprement physique (maniement de l'archet, agilité des doigts de la main gauche), même si l'on ne peut évidemment faire l'économie de cet entraînement qui doit avoir lieu quotidiennement.

Rappelée à l'adresse ethnomusicologie.revues.org/174, une expérience simple est évoquée par Maurice Martenot :
« Pour obtenir de la part d’un élève qu’il émette un "Hep" ! sonore, l’enseignant a le choix entre, d’une part, la description des mouvements à accomplir et du résultat sonore escompté et, d’autre part, une mise en situation réaliste.
Dans le premier cas, l’enseignant décrit la respiration abdominale et le timbre de voix riche en harmoniques qu’il souhaiterait que l’élève émette lors de son "Hep !".
Dans le deuxième cas, il demande à l’élève d’imaginer qu’il se trouve au milieu d’une foule et qu’il reconnaît soudain un ami qu’il n’a pas vu depuis longtemps. Inconscient du regard qui pèse sur lui, celui-ci s’éloigne à grands pas. Alors qu’il est sur le point de disparaître de sa vue, l’élève doit crier le "Hep !" qui pourrait avertir cet ami de sa présence »
.
C'est à notre avis ce deuxième cas auquel il convient surtout de réfléchir quand on souhaite progresser dans la maîtrise du violon.

On peut en effet imaginer par analogie des procédés mentaux qui mettent en situation de réaliser des gestes précis. De ce point de vue, le choix des mots auxquels on a recours est important en pédagogie (et particulièrement pour l'apprentissage du violon) car les mots évoquent des images mentales plus ou moins pertinentes et utiles. On peut citer deux exemples plaisants : la « langue de grenouille » et la « chenille arpenteuse ». Des images mentales peuvent aussi faciliter la mise en oeuvre d'une méthode de travail particulière ; un bon violoniste nous a un jour conseillé la technique de travail dite du « rond-point » : quand on arrive à un passage difficile, on peut ralentir le tempo et jouer plusieurs fois avec attention ce passage « en boucle », comme cet automobiliste qui, cherchant son chemin, doit tourner autour d'un rond-point...
Voir aussi : travail_justesse.html
  • Dans une leçon de l'« École de violon à distance », M. Gilles Rabinovitch, professeur de violon, recommande, pour bien placer le quatrième doigt, de le « lancer » en pensant en même temps à la « langue de grenouille » happant un insecte. En effet, si l'on pose le quatrième doigt sans précaution, la morphologie de la main (surtout si les doigts sont plutôt courts) fait que la note obtenue est souvent trop basse. Tant que le bon réflexe n'est pas acquis, le fait de penser à la « langue de grenouille » peut se révéler efficace pour la réalisation du geste correct.
      
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    N.B. C'est encore plus vrai quand il s'agit du 4e doigt en extension comme dans l'exemple ci-contre (mesure 42 de la 12e étude du 2e cahier des études de Pierre Doukan). L'appui sur le 3e doigt (Ré) servant de pivot peut ici être très utile pour bien poser le Fa 4e doigt en extension.

     De façon générale, pour assurer la justesse et la netteté du son, il convient de s'efforcer de toujours faire en sorte que les doigts (surtout le 4e doigt) soient bien placés à l'aplomb de la corde sur laquelle ils doivent se poser. Cela exige que le coude gauche soit plus ou moins rentré vers la droite sous le violon (le coude gauche a généralement tout naturellement tendance à se placer trop à gauche). Et, avant de placer le 4e doigt en extension, penser à rentrer un peu plus vers la droite le coude gauche sous le violon peut se révéler efficace. Mais la morphologie du violoniste est un facteur important dont il faut tenir compte...

     Veiller aussi à la bonne position de l'index de la main gauche est très important. La difficulté à bien poser le 4e doigt en extension peut aussi s'expliquer par le fait que la main gauche est mal placée sur le manche. C'est alors plus grave car, dans ce cas, il n'y a sans doute pas que le 4e doigt en extension qui ne donne pas une note juste : si la main est placée trop bas, la position du bout des doigts sur les cordes devient aléatoire. L'image ci-contre (extraite du cours de violon à distance de M. Gilles Rabinovitch) montre (en première position) la bonne hauteur de la main gauche. Et, sauf exceptions (cas du vibrato en particulier) l'index ne doit pas s'écarter du manche.

    La base de l'index est un point de contact essentiel qui assure, jusqu'à la 3e position, la stabilité de la forme de la main et est nécessaire au mécanisme des doigts.
    Voir : travail_justesse.html
      


      C'est le principe du double contact : jusqu'en 3e position, la base de l'index est l'un des deux points de contact nécessaires. « La main gauche doit avoir deux points de contact avec l'instrument pour bien s'orienter avec sûreté. De manière générale, un seul point ne suffit pas. Les points de contact eux-mêmes varieront selon les différentes positions... On peut faire exception au principe du double contact quand on joue des passages expressifs. Pour faciliter le mouvement du vibrato, la main peut relâcher le double contact, ne gardant que celui du pouce... En montant à partir de la quatrième position, la main elle-même est en contact avec le corps du violon et remplace ainsi l'index en formant le deuxième point de contact. Ici le côté de l'index peut et doit être séparé de l'instrument, car un triple contact ne sert à rien. Le triple contact n'aide pas à l'orientation et il peut trop bloquer la main, surtout dans le vibrato... Le double contact aide beaucoup à trouver la bonne place des doigts et de la main sur la touche. » (« Enseignement et technique du violon (pages 34-35) », Ivan Galamian).

      Jusqu'en 3e position, écarter l'index du manche facilite le vibrato et le jeu des doubles cordes et, hors vibrato et doubles cordes, il peut être nécessaire, exceptionnellement, d'écarter l'index du manche (le pouce restant le seul point de contact avec ce dernier). Un exemple est donné par les mesures 25 et 29 (identiques) de la 13e étude du 3e cahier de Pierre Doukan.

          La 442 Hz, 66 noires / min.

      Il est parfois recommandé, quand on doit changer de corde (1), afin d'obtenir un son bien net, de laisser posé (quand cela est possible) le doigt sur la corde d'origine pendant que l'on joue la note de la corde de destination. Pour cette mesure 25 ou 29, si l'on veut laisser posé le Ré 1er doigt sur la corde La pendant que le Mi est joué à vide, la difficulté (pour nous en tout cas) est de bien parvenir à écarter l'index du manche afin que la base de l'index n'effleure pas la corde Mi (car cela produirait un effet sonore détestable puisque ce ne serait plus le Mi à vide qui serait joué mais une note plus haute correspondant au point de contact aléatoire de la corde avec la base de l'index). Pour écarter l'index du manche, il peut être conseillé de placer le pouce horizontalement ce qui facilite un léger déplacement de la main vers la droite. Le manche du violon repose alors temporairement près de l'extrémité de la phalange distale  du pouce.


             
      (1) De façon générale, tout changement de corde, surtout (mais pas seulement) quand on doit sauter une corde, par exemple si l'on doit passer de la corde Sol à la corde La (ou l'inverse) ou de la corde Ré à la corde Mi (ou l'inverse), risque de provoquer un son qui n'est pas net. Si cela se produit, on peut conseiller de travailler ainsi le passage en cause de la partition :
      1. on joue la note sur la corde initiale ;
      2. on immobilise l'archet ;
      3. on positionne l'archet silencieusement sur la corde de destination ;
      4. on joue la note sur la corde de destination.

      N.B. Il faut s'exercer à réduire le plus possible la durée des étapes 2 et 3, durée qui doit devenir imperceptible. Néanmoins, tout changement de corde prend du temps (une certaine fraction de seconde) et cela peut ne pas être négligeable quand le tempo est assez rapide. C'est pour cette raison qu'il faut souvent préférer (quand l'alternative est possible) un doigté qui demande un changement de position sur la même corde à un changement de corde dans la même position.

      Retenons bien que, jusqu'en 3e position, la base de l'index est, sauf exceptions, l'un des deux points de contact nécessaire avec le manche. À partir de la quatrième position, l'index ne doit plus être en contact avec le manche. Le pouce reste le premier point de contact et c'est la partie inférieure de la main qui devient le second point de contact.

  • De même, en pensant au déplacement d'une « chenille arpenteuse » , on peut réaliser ce qui est joliment appelé le « doigté rampant » : il s'agit d'un changement subtil de position (demi-démanché) qui doit permettre de bien assurer la justesse. « C'est une technique pour changer de position en éliminant le démanché. Elle est fondée sur les extensions – et à l'occasion sur des contractions – suivies d'un réajustement de la main... Le doigt se place en s'étirant (ou en se contractant) et agit alors comme un pivot pour mettre la main dans une nouvelle position. » (Ivan Galamian - Enseignement et technique du violon, p. 52-53).
  • Ce qui est aussi très important pour assurer la justesse, c'est d'apprendre à anticiper mentalement la note à jouer (on parle quelquefois de « l'oreille intérieure » qui détermine la « note attendue ») avant de la jouer réellement. Le contrôle ne consiste pas à juger isolément la « note produite » mais à comparer « note produite » et « note attendue »).

    DE L'IMPORTANCE DU VOCABULAIRE DANS L'APPRENTISSAGE DU VIOLON

  • Pour toute action manuelle à réaliser, même apparemment banale (accrocher un tableau dans sa salle de séjour, remplacer une prise de courant défectueuse, planter un arbre dans son jardin, etc.), il faut pouvoir anticiper par la pensée le ou les gestes à accomplir et parvenir à exprimer ce qu'il faut faire correctement dans sa tête (voire par écrit, ce que nous nous efforçons de faire à propos de l'apprentissage du violon en rédigeant le présent site internet).

  • S'agissant de l'apprentissage du violon, les gestes dont il faut acquérir la maîtrise sont autrement délicats mais leur apprentissage nécessite au fond le même processus : pensée, verbalisation, geste. Pour donner un exemple (important mais choisi parmi bien d'autres), l'acquisition du geste essentiel qui consiste à placer correctement un doigt sur une corde n'est pas spontanée. Ce geste ne paraît simple qu'au violoniste confirmé qui a oublié comment il l'a appris et qui, pour cette raison, peut ne pas ressentir comme nécessaire de devoir s'attarder sur les conditions indispensables à son acquisition.

  • Pour que le geste soit correct et efficace (justesse, netteté du son), la pensée verbalisée doit le précéder. Il faut pouvoir exprimer clairement, sans ambiguïté, ce qu'il faut faire, selon une sorte d'algorithme qui doit permettre de réaliser correctement le geste. Ivan Galamian explique très bien ce qu'il faut obtenir : « Les doigts tombent perpendiculairement sur leur bout, que ce soit dans la position "carrée" ou dans une position étendue » (Enseignement et technique du violon, p. 30). On peut remplacer le mot « bout », un peu trop proche du langage parlé imprécis, et écrire par exemple : « placer la phalange distale du doigt le plus perpendiculairement possible par rapport à la corde ». L'apprenti violoniste doit accomplir le geste conformément à cet algorithme. Certes, la morphologie de la main ne permet pas en toute rigueur de toujours obtenir un véritable angle droit mais, ce qui compte, c'est la sensation que l'on doit ressentir selon laquelle le bout du doigt tombe perpendiculairement sur la corde.

  • Mais, assez curieusement, la plupart des professeurs de violon expriment cela (vraisemblablement par habitude et en oubliant de se mettre à la place de l'élève) par l'expression « arrondir les doigts » qui est, à notre avis, très mal choisie parce qu'il convient de focaliser plus précisément la pensée sur la phalange distale plutôt que sur la courbure du doigt dans son ensemble. La courbure du doigt est en effet la conséquence et non la cause de la position perpendiculaire de la phalange distale. L'inadéquation de cette expression « arrondir les doigts » a été véritablement pour nous pendant longtemps (dans l'enfance puis à l'âge de la retraite quand nous avons pu enfin nous remettre à l'étude du violon) un très gros problème. Elle explique certainement la persistance d'un vieux réflexe irritant qui tend à ne pas nous faire placer bien perpendiculairement la phalange distale au détriment de la justesse : nous avons encore trop souvent tendance (c'est un indicateur de fatigue) à jouer un peu trop bas le 4e doigt, un peu trop haut le « 1er doigt reculé » (le Mi bémol sur la corde La, le Fa naturel sur la corde Mi...) et un peu trop haut également le 3e doigt (le La 3e doigt sur la corde Mi par exemple). Pour le 4e doigt, l'image de « la langue de grenouille » peut être très utile et, pour le recul du 1er doigt, c'est le mot « recroqueviller »... En plus bien entendu du maintien en bonne position de la main gauche sur le manche de l'index (voir plus haut).

      N.B. De ce point de vue, jouer une partition simple mais comportant plusieurs fois le 1er doigt « reculé » (recroquevillé) et le 4e doigt (avec et sans extension) en écoutant un CD audio sur lequel on a gravé un MP3 de l'exécution, à un tempo lent, de cette partition (MP3 obtenu avec un logiciel de musique, voir : partition_sur_cd.html) est un exercice très utile pour créer ou consolider les bons réflexes. Il faut comparer très attentivement à l'oreille la note que l'on obtient avec son violon et la note du MP3.

  • Tout s'est vraisemblablement passé pour nous comme si nous avions compris l'expression « arrondir le doigt » comme « arrondir le bout du doigt »... On entend d'ailleurs quelquefois (en particulier dans certaines vidéos de 'Youtube' qui se veulent didactiques) l'expression « toucher la corde sur le gras du doigt », expression qui ajoute, s'il en était besoin, encore plus d'ambiguïté.

  • Un excellent violoniste qui nous fait l'amitié, à l'occasion d'échanges de courriels, de nous donner des conseils a évoqué (c'est un témoignage intéressant) la réaction d'une de ses jeunes élèves :

      « Une élève à qui j'expliquais de mettre ses doigts “bien ronds" m’a fait remarquer : “Mais ça fait plutôt un petit carré !”. Et c’est vrai, surtout dans son cas, qu'on avait un carré presque parfait entre la touche et ses trois phalanges... Du coup, j’avais fait l’effort de lui dire “mets tes doigts bien carrés !”, ce qui nous faisait rire tous les deux. Mais je n’ai pas repris ça pour les autres élèves. Peut-être devrions-nous dire "les doigts bien pliés"... Car j’ai peur que parler de "phalange distale" ne soit un peu compliqué (1)... Pourtant, vous décrivez exactement ce qu’il faut, et c’est bien cela qu’il faut comprendre : la phalange distale posée le plus verticalement possible sur la corde. »

      (1) N.B. Nous nous demandons cependant pourquoi le mot « distal » (comme son antonyme « proximal ») pourrait paraître « un peu compliqué ». S'il s'agit d'enfants, ne suffit-il pas, si nécessaire, de leur donner une image explicative ?
      'http://www.fregis.com/ckfinder/userfiles/images/GLOSSAIRE/Lex15/02ProximalDistalCT.jpg'
      'http://www.kiriasse.fr/images/phalanges.gif'
      Et, si l'on ne veut vraiment pas utiliser le mot « distal », mieux vaut parler (comme dans le livre de Galamian) de « bout du doigt ».

  • Lorsque, pour un geste précis, s'associent l'obtention de la sensation tactile recherchée et celle d'une justesse irréprochable, la satisfaction, le plaisir qui en résultent sont le signe d'un progrès majeur : quand on joue vraiment juste, on a la certitude que la justesse obtenue n'est plus aléatoire ou approximative. Ce qui permet d'apprendre à reconnaître humblement que « jouer pas très juste » est un euphémisme qui signifie « jouer faux » (1).
       
    (1) Ne résistons pas à l'envie d'exprimer une analogie (nous habitons non loin de l'étang conchylicole de Thau)... Ce qui est vrai pour l'oreille et le toucher est aussi vrai pour l'odorat et le goût : si l'on sent après ouverture d'une huitre une odeur douteuse, même très légèrement, il est préférable de ne pas la consommer.

  • Cela est particulièrement vrai pour la position du 1er doigt reculé (Si bémol sur la corde La ou Fa bécarre sur la corde Mi par exemple) et celle du 4e doigt (notamment en extension) : il faut parvenir à associer la bonne attaque de la corde par le doigt à la sensation tactile qu'elle procure. C'est cette sensation, qui doit devenir un automatisme reproductible, qui permet d'assurer la justesse.

  • Voir aussi : pose correcte des doigts .


    À PROPOS DU RECUL DU PREMIER DOIGT

  • Le recul du premier doigt peut sembler facilité par un mouvement du poignet qui rapproche la paume du manche. Mais cette pratique n'est pas orthodoxe et elle est considérée comme une faute technique qu'il faut éviter parce qu'elle risque de conduire à jouer faux les notes suivantes, surtout quand le tempo est rapide. Ce dont il faut prendre l'habitude, c'est de reculer la premier doigt sans modifier la forme de la main, la phalange distale étant bien perpendiculaire à la corde. Ici, c'est l'expression « recroqueviller le premier doigt » qui a été pour nous salvatrice : elle suggère bien l'inconfort de cette action. Mais il n'y a pas d'autre solution si l'on veut, afin de jouer bien juste, la main et le pouce ne devant pas reculer *, que la phalange distale se place perpendiculairement à la corde.
      * N.B. On peut évidemment reculer la main et le pouce afin de se placer en « demi-position », mais cela doit alors concerner plusieurs notes consécutives : reculer la main et le pouce pour une seule note n'est pas à conseiller.

  • Quant à la pose du 4e doigt, en plus de bien veiller à ce que la phalange distale tombe le plus verticalement possible, il faut, quand on descend une gamme (celle de Do majeur par exemple), en première position : ...Ré, Do, Si (3e, 2e, 1er doigt sur la corde La), puis La (4e doigt sur la corde Ré)..., acquérir le bon réflexe consistant simultanément, au moment du changement de corde (de la corde La à la corde Ré), à monter le coude droit (de façon à ce que la mèche soit à la même hauteur que la corde) et à rentrer un peu le coude gauche sous le violon (afin que le 4e doigt se place correctement à l'aplomb de la corde).

  • De façon plus générale : « Pour l'instrumentiste à cordes..., le son reste éminemment sensoriel, intéressant le toucher autant que l'oreille. Il est donc essentiel de cultiver les doigts "palpeurs"... dont la perception tactile permet d'exprimer les plus sensibles de nos intentions musicales » (Dominique Hoppenot, Le violon intérieur).

  • La tenue de l'archet comme le jeu de la main gauche doivent être associées à des sensations qu'il faut savoir mémoriser afin de pouvoir les reproduire. Pour la tenue de l'archet, un « truc » qui peut être utile consiste à appliquer sur la hausse, là où doit se trouver la phalange distale de l'annulaire, une petite « pastille adhésive de feutrine » (2) qui donne un contact (pas nécessairement permanent) léger mais sensible avec ce troisième doigt. Voir tenue_archet.html.
    (2) On trouve cet article par exemple chez : www.marthy-destockage.com.
  •            

  • Quant à la main gauche, Dominique Hoppenot écrit (page 92) : « Si le violoniste cultivait la sensation de "jouer sur son pouce", comme s'il le sentait à travers le manche, le pouce agirait de la même façon à n'importe quel endroit du manche et sa main ne se déformerait jamais ». On peut vérifier que le fait de veiller à l'obtention de cette sensation aide aussi à maintenir (comme il se doit, jusqu'à la 3e position), le manche du violon au niveau de la base de l'index et à bien positionner le coude sous le violon. Voir travail_justesse.html.

  • Pour une partition plus ou moins délicate, plus qu'à jouer et rejouer mécaniquement les mêmes passages, le travail fécond consiste, à mémoriser et à s'efforcer de retrouver de bonnes sensations. L'amélioration du résultat doit porter à la fois sur la sensation tactile et sur la justesse et la qualité du son. On peut peut-être citer comme exemple le travail de la 14e étude du 2e cahier (études progressives de Pierre Doukan), étude intitulée « Étude de caractère aux contrastes accusés ».

    Voir la partition           La 442 Hz, 76 noires / min.
         
    La 442 Hz, 40 noires / min.
Un cas particulier de recul du premier doigt : les deux premières mesures de la 6e étude du 3e cahier donnent lieu à réflexion.
  • Pour la première mesure, on reste en 3e position pour jouer le Si sur la corde Sol : il suffit de reculer (recroqueviller) le 1er doigt d'un demi-ton par rapport au Do. Seul le doigt doit reculer, la main (le pouce) ne recule pas.

  • Pour la deuxième mesure, puisque la partition d'origine précise que le Si doit être joué avec le 1er doigt, il faut monter de 1e en 3e position mais en plaçant à l'arrivée le 1er doigt en position reculée. Il faut donc, pendant le démanché, penser à reculer le doigt. Mais la main elle-même (le pouce) doit se retrouver en 3e position ce qui est indispensable pour la justesse du Si 3e doigt qui suit.
    Une autre solution serait de monter la main en 2e position pour jouer le Si 1er doigt, puis en 3e position pour jouer le Si 3e doigt sur la corde Ré.
  •    
    Pour notre part, nous choisissons la première solution qui nous paraît plus simple (d'autant plus que le tempo auquel on doit parvenir est assez rapide). Mais le résultat doit être le même, que l'on adopte la première ou la seconde solution. Dans tous les cas, il est indispensable de bien savoir à l'avance ce que l'on veut faire : la pensée doit anticiper le mouvement.
  • En revanche, à la 35e mesure, nous montons la main en 2e position pour jouer le Si (1er doigt non reculé) sur la corde Sol et restons en 2e position jusqu'à la mesure 39.
  •    
    Demi-position : recul des doigts ou recul de la main ?

  • Les deux dernières lignes de la 7e étude du 3e cahier sont à notre avis un bon exemple de jeu en demi-position en utilisant ce qu’Ivan Galamian appelle le demi-démanché : la main (le pouce) reste en 1e position mais les doigts, reculés, jouent quelques notes (notées -2 et -1 sur la partition) en utilisant les doigtés de la demi-position.

    Ivan Galamian : « Il y a deux sortes de démanché… Dans le démanché complet, à la fois la main gauche et le pouce passent dans la nouvelle position. Dans le demi-démanché, le pouce ne change pas de point de contact avec le manche. Il reste au contraire fixe, et en se pliant ou en se tendant, il permet à la main et aux doigts de monter ou de redescendre dans une autre position. Ce type de mouvement, le demi-démanché, peut s’employer dans les nombreux cas où les doigts doivent passer dans une autre position pour quelques notes seulement. Employé au bon moment, il peut donner beaucoup de facilité et de sécurité dans des passages qui seraient, autrement, épineux. ».

  • Là où la pensée anticipatrice est vraiment indispensable, c'est lorqu'on doit prévoir la longueur d'archet nécessaire. En particulier, quand le nombre de notes à lier dans un même coup d'archet exige l'utilisation de toute la longueur de l'archet, la difficulté est de penser à bien commencer au talon (pour un tiré) ou à la pointe (pour un poussé), donc de bien terminer le mouvement jusqu'à la pointe (tiré) ou jusqu'au talon (poussé). Penser aussi à appuyer avec l'index sur la baguette pour avoir du son, en jouant près du chevalet (où se trouve le « point de résonnance » puisque la vitesse de l'archet est nécessairement lente).
    Tant que les bons réflexes ne sont pas acquis, il faut explicitement et volontairement penser à cela à chaque fois que l'on va commencer et que l'on va terminer un poussé ou un tiré et penser à bien maintenir rectiligne la trajectoire de l'archet. En fin de tiré, il faut se dire comme un ordre : « déplie bien l'avant-bras ». Et, en fin de poussé, il faut se dire comme un ordre : «  ne résiste pas au mouvement du poignet qui dirige ta main vers le nez ».

    Exemples :
  • Pages 3 et 4 (liaisons par 16) de la 12e étude du 2e cahier déjà citée plus haut.
  • Les 3 pages de la 19e étude du 2e cahier.

    - Jouer avec tout l'archet, du talon à la pointe et de la pointe au talon (surtout pour les liaisons de 16 doubles croches).
    - Quand on doit changer de corde, veiller à placer le coude droit à la même hauteur que la mèche de l'archet.
    - Le déplacement de l'archet étant nécessairement lent, appuyer avec l'index sur la baguette pour avoir du son, en recherchant le point de résonnance près du chevalet.
    - On peut obtenir (il faut essayer) un son de meilleure qualité en déplaçant l'archet un peu obliquement (plus vers le chevalet au talon et plus vers la touche à la pointe).

    N.B. : on peut aussi travailler cela plus simplement (et quotidiennement) sur les quatre cordes, comme représenté ci-dessous pour la corde La :


  • Le travail du rythme exige aussi de savoir anticiper mentalement. Solfier sa partition en adoptant un procédé qui crée des automatismes précis peut permettre d'acquérir une véritable autonomie rythmique : ce procédé consiste, en lisant sa partition (avant même de la jouer au violon), à prononcer, à voix haute ou en les pensant intérieurement, des expressions mnémotechniques (une syllabe par pulsation).
    Voir : travail_rythmique.html




    À propos de l'acquisition du vibrato.

    « Le vibrato, ça ne s'enseigne pas, ça finit par venir tout seul ». C'est ce que certains professeurs de violon nous ont affirmé (à tort car rien ne vient jamais « tout seul »). C'est sans doute pourquoi peu de violonistes amateurs savent bien vibrer. Et nombre de violonistes (amateurs ou professionnels) vibrent trop souvent, pour n’importe quoi, et de la même façon, ce qui est, à notre avis, musicalement, contre-productif. Par analogie, il faut savoir dire « je t’aime » aux gens que l’on aime mais pas à n’importe quel moment et dans n’importe quelle situation. Il ne faut vibrer que pour les passages qui le méritent et pour lesquels on ressent une certaine émotion.
  • Pour notre part, nous avons commencé à vibrer très tard, quand nous avons pu enfin nous remettre à la musique, et cela grâce à la remarque d'un ami altiste amateur plus avancé que nous qui jouait dans le même orchestre : « Si tu sais faire un démanché, tu dois pouvoir vibrer ».

  • L'obstacle était surtout mental : faute d'une pensée préalable adaptée, le geste nécessaire ne pouvait s'accomplir. L'apprenti violoniste qui essaie de vibrer a souvent le tort de focaliser son attention sur le mouvement visible du doigt alors que ce dernier ne fait (au moins pour le début de l'apprentissage) que subir plus ou moins passivement le mouvement de l'avant-bras qui se plie vers le bras. C'est à ce mouvement de l'avant-bras qu'il faut penser. Observer par exemple le beau vibrato de Renaud Capuçon dans cette vidéo. 

  • L'extrait de vidéo ci-contre, réalisée par un professeur de violon bien inspiré, montre effectivement que le mouvement de l'avant-bras est comparable à celui du démanché. Mais le doigt qui vibre doit être fixe contrairement à ce qui se passe évidemment dans le démanché.

  • Cet autre extrait de vidéo (ci-dessous à droite) montre une astuce pour faciliter le travail du vibrato en immoblisant l'instrument contre une paroi verticale.


  • De façon générale, la main ne doit jamais serrer le manche : le pouce ne doit pas être « crispé » et, surtout pour le vibrato (et le jeu de doubles cordes), le manche doit reposer sur (ou à proximité de) la phalange distale du pouce.

  • Et, pour le vibrato, comme cela a été précisé plus haut, exceptionnellement, le principe du « double contact » ne s'applique plus : l'index doit s'écarter un peu du manche (3). Cela donne plus d'aisance à la main (et permet aussi au mouvement du doigt de ne pas se faire parallèlement à la corde mais obliquement afin de lui donner un peu plus d'amplitude).

    (3) Rappel : pour écarter plus facilement l'index du manche, il peut être conseillé de placer le pouce horizontalement et de déplacer la main vers la droite afin que le manche du violon repose sur (ou près de) la phalange distale du pouce.
  •     https://www.youtube.com/watch?v=MR1vLjCAWQE

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  • Voir aussi cette excellente vidéo didactique sur Youtube : le vibrato en trois étapes  (vidéo reprise ci-dessous).

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  • Il faut d'abord apprendre à vibrer comme le montrent les vidéos précédentes mais il faut ensuite s'efforcer d'améliorer le résultat et l'adapter à toutes les situations musicales que l'on peut rencontrer. C'est là sans doute que l'on peut penser que les vrais difficultés commencent...

  • On peut lire dans « Enseignement et technique du violon  » d'Ivan Galamian (pages 57 et suivantes) des explications sur le vibrato. Y sont distingués le vibrato de la main, celui du bras, celui du doigt mais l'auteur précise : « le vibrato maîtrisé mettra en jeu le bras, la main ou le doigt (...) mais chaque type engendrera un effet combiné des muscles voisins et introduira ainsi des caractéristiques des autres types ».

  • Reine-Brigitte Sulem, dans « Physiologie et art du violon »  distingue :
    • Le vibrato du bras.
        L'impulsion vient du bras. On fait participer l'avant-bras, le poignet, la voûte métacarpienne en n'appuyant pas trop le doigt pour que les vibrations se répercutent jusqu'à lui. Le doigt est passif.
    • Le vibrato du poignet.
        On le sent bien en plaçant la main contre le violon en 3e position. Le bras et l'avant-bras ne bougent presque pas. C'est la main qui oscille et communique les vibrations aux doigts.
    • Le vibrato du doigt.
        C'est un mouvement très étroit. L'impulsion vient de la base de la première phalange. La paume de la main ne bouge presque pas.

  • Importance de la lecture mentale de la partition.

  • La difficulté d'exécution s'explique souvent avant tout par une lecture mentale déficiente plutôt que par un défaut d'agilité des doigts ou de l'archet. Peut-on prétendre pouvoir jouer au violon ce que l'on ne parvient pas à lire mentalement ? On peut vérifier que le fait de s'efforcer, sans utiliser son violon, de lire préalablement les notes en les chantant à la bonne hauteur (intérieurement ou à voix haute), selon un tempo de plus en plus rapide, produit une amélioration quand on reprend ensuite ce passage au violon. Un bon exercice, pour qui utilise un logiciel de musique comme « Pizzicato » (« Pizzicato Professionnel » est la version conseillée), est aussi, avant de la jouer au violon, d'écouter attentivement plusieurs fois l'exécution de la partition (exécution émise par le logiciel et que l'on peut enregistrer au format audio WAV ou MP3 et graver sur un CD), en chantant en même temps intérieurement les notes.
    Voir : partition_sur_cd.html


  •         

    Travail du rythme et lecture mentale de la partition

    La page 'charpentier.html' présente une bonne méthode de travail pour s'habituer à bien « penser à deux temps » des partitions prévues en C barré. Musicalement c'est important car le résultat n'est pas exactement le même si la battue est à quatre temps (C ou 4/4 : 4 noires par mesure) et non à deux temps (C barré ou 2/2 : 2 blanches par mesure).

    Écouter par exemple plusieurs fois consécutives (sans jouer de son violon) l'enregistrement MP3 ci-dessous en suivant attentivement sur la partition imprimée la mélodie et les bips du métronome (deux bips par mesure pour les passages en C barré) est une bonne méthode de travail.

    Le « truc » efficace est d'écouter encore et encore cet enregistrement tant que l'air anticipé mentalement n'est pas rythmiquement conforme très précisément au MP3 : de toute évidence, tant que ce n'est pas le cas, on ne pourra pas jouer cette partition au violon sans se tromper.

    MP3 de la partition violon seul (du début à la fin).
    La 440 Hz - Tempo 60 blanches / min (partie en C barré) ou 120 noires / min (partie en 3/4).

    Ce n'est évidemment qu'un exemple : cette méthode de travail est utilisable pour toute partition dont le rythme peut poser problème.

  • Il y a donc bien (pour le violoniste comme pour le chanteur) un processus à double composante, la composante mentale et la composante physique (la première étant certainement au moins aussi importante que la seconde) : l'intériorisation de la note et sa restitution audible. Citons encore Ivan Galamian : « On finit par en arriver au point où le simple fait de préparer mentalement le mouvement et de penser le son à la hauteur désirée devient suffisant pour que les doigts frappent automatiquement le bon endroit sur les cordes avec précision ». (Enseignement et technique du violon, page 32).

  • L'acquisition dans l'enfance de la lecture courante et expressive laisse souvent le souvenir d'une mutation étonnante : cet écolier qui ânonnait encore hier a la surprise très agréable de constater qu'il lit couramment aujourd'hui. Mais il paraît évident que si l'écolier ne lit pas encore couramment, ce n'est pas parce qu'il ne sait pas articuler tel ou tel mot, mais parce qu'il ne connaît pas encore le mot qu'il lit ou qu'il ne comprend pas le sens de la phrase qu'il doit lire. Ce qui est lu spontanément est reçu et jugé par rapport à l'arrière-plan de l'expérience du lecteur. Le bon lecteur lit en anticipant les mots à lire et le sens du texte. Il fait des hypothèses sur ce qui va arriver, sur ce qu'il imagine en fonction de ses connaissances, de sa culture, et qui constitue ce que l'on appelle quelquefois son « horizon d'attente ». En revanche, un lecteur qui n'a pas d'« horizon d'attente » est mentalement passif et ne peut lire un texte dont il ne peut construire le sens.

  • S'agissant d'une partition musicale, il est nécessaire de savoir anticiper la lecture. Mais cette anticipaton n'est pas seulement visuelle. Elle doit être surtout mentale. On doit jouer en quelque sorte ce que l'on s'attend à avoir à jouer plus que ce qu'on lit réellement. C'est vrai pour la justesse et pour le rythme, mais c'est vrai aussi pour les coups d'archet, les démanchés, les nuances... Sinon, le jeu de la partition sera encore ânonné et hésitant et il faudra la rejouer une nouvelle fois et/ou écouter de nouveau un enregistrement MP3 afin de la mieux connaître...